Adorno nie żyje.
W kontekście zamieszczonego w zbiorze Sztuka i sztuki eseju Starzenie się nowej muzyki Theodora Wiesengrund Adorno.

Przywoływanie faktów biograficznych z życia autora treści poddawanych krytyce zazwyczaj obniża merytoryczny poziom polemiki. Ponieważ jednak zajmujemy się tekstem historycznym, a dysproporcja w wyposażeniu warsztatów intelektualnych „adwersarzy” i tak okaże się oczywista, krótka opowieść o A. będzie nieco mniej nie-na-miejscu. Zresztą poniższy szkic nie próbuje osiągnąć wyżyn formalnej czystości i naukowej precyzji. Theodor A. urodził się i zmarł w Niemczech, żył w latach 1903-1969, jego ojciec był Żydem konwertowanym na Protestantyzm[1]. Słowa o wojnach światowych i totalitaryzmach są niepotrzebne – wystarczy pamiętać, że A. był dzieckiem tego przeraźliwego czasu, który naznaczył filozofię na równi ze sztuką. Theodor A. - ponadprzeciętnie świadomy człowiek i badacz człowieczeństwa przechodził traumę w podwójny jakby sposób[2].

Autor Filozofii Nowej Muzyki jest uznawany za teoretycznego rzecznika estetyki Drugiej Szkoły Wiedeńskiej i jej spadkobierców[3]. Jego pisarstwo tak ściśle przynależące do poprzedniego stulecia trudno aktualnie traktować inaczej niż w perspektywie historycznej. W tym kontekście polemika nie ma może większego sensu – mogłaby łatwo zacząć przypominać rozmowę na temat wyższości fortepianu nad klawesynem.
Z dzisiejszej perspektywy widać już cały XX wiek. Schönberg i Strawiński wywarzyli drzwi, tyle że wielu ich następców tego nie zauważyło, albo nie było pewnych, które z przejść są tymi przejściami. Niewyobrażalny chaos świata nie oszczędził sztuki. Wielki Bałagan - wielki tygiel estetyk, technik i pomysłów zaczął się krystalizować dopiero po śmierci A. Nowa Muzyka - w jego rozumieniu - zestarzała się i umarła. Wśród zgliszczy wyznaczono nowe ścieżki. Postmodernizm nauczył nas, że artysta nie musi wyrzekać się swoich korzeni. Chyba nikt już dzisiaj nie próbuje całkowitego zerwania z tradycją. Od lat sześćdziesiątych poprzedniego stulecia artyści generalnie nie uznają alienacji[4] jako warunku koniecznego prawdziwej twórczości. Nowych bodźców dostarcza aktywność amatorska, nie-akademicka, która chętnie korzysta z najnowszych osiągnięć elektroniki. Pluralizm dzisiejszego świata wpasowuje myśl Europy w nowe konteksty relatywizując ją. Zachodnia idea postępu konfrontowana jest ze wschodnim trwaniem. Naiwnością byłoby twierdzenie, że w drugiej dekadzie XXI wieku sztuka jest mniej zagrożona niż w połowie wieku XX. Jednak twórczość muzyczna wydaje się mniej konwulsyjna, a poszczególne kierunki estetyczno-techniczne takie jak spektralizm, live electronics czy neostylistyki w jakiś sposób okrzepły dając nadzieję. Całe stulecia produkcja artystyczna obszarów chrześcijańskich polegała na pisaniu wariacji na temat utworów mistrzów[5] – czasem na zasadzie całkowitego odrzucenia. Ciągłość jednak była zachowana na tyle, że gesty twórcy mogły być zawsze zrozumiane w kontekście ogólnego języka sztuki. Dopiero dwudziesty wiek zdruzgotał katedry. Chłopeckiego Walka postu z karnawałem w charakterystycznym dla autora lakonicznym stylu komentuje: Po stronie grupy kompozytorów (...) była euforia zdobywania nowego świata, po stronie odbiorców bywała frustracja nierozumienia ich działań[6]. Nowa Muzyka zerwała nie tylko z tradycją, ale też z słuchaczem. Jeśli w ogóle zajmowała się kategorią piękna to było ono definiowane przy pomocy pojęć technologicznych, niedostępnych zmysłom uzależnionym od fizjologii. Natura nie nadążyła za zmianami. Tego zresztą A. był świadomy, uważał jednak, że muzyka sprzed Schönberga już do niczego się nie nadaje, że trzeba z każdym nowym dziełem od niej się oddalać tworząc nową rzeczywistość. Czyż nie przypomina to heroicznej, dekadenckiej i szalonej idei Übermensch Nietzschego?
Starzenie się nowej muzyki powstało w tych samych latach pięćdziesiątych, w których Pierre Boulez z kolegami konstytuował tzw. drugą awangardę, określaną mianem darmsztadzkiej, publikując zaangażowane teksty, wśród nich manifest Schönberg nie żyje[7]. W tym samym czasie tworzył również John Cage. Jego 4'33" tacet osiąga i wyznacza zero w nowym układzie współrzędnych[8]. Należący do czołowych awangardystów połowy dwudziestego wieku György Ligeti pisze - bardzo technicznie - kilka lat później: O ile na początku lat pięćdziesiątych zjawiskiem charakterystycznym dla sytuacji w muzyce były narodziny i gwałtowny rozwój techniki serialnej, o tyle dziś, z początkiem lat sześćdziesiątych, obraz przedstawia się zgoła odmiennie. Koncepcja serialności doznała tymczasem tak daleko idących zmian, a sama metoda została do takiego stopnia rozpowszechniona, że w odniesieniu do postępowej części kompozytorów - jakkolwiek ten i ów zachował etykietę "serialności" - nie może być już właściwie mowy o kompozycjach serialnych w pierwotnym znaczeniu tego słowa. Powstaje nowy rodzaj muzyki; tkwią w niej co prawda konsekwencje serialnego sposobu myślenia, faktycznie jednak nie należy już ona do tamtego okresu stylistycznego[9]. I dalej: Ja - w swoich utworach - skłonny jestem poddać destrukcji charakter interwałów i przekształcać harmonię w rodzaj organizacji szmerowej. Jest to wynik ogólnej tendencji muzyki serialnej do obojętności na harmonię, do niwelowania charakteru interwałów; posuwając się tą drogą do ostateczności, mam zamiar przezwyciężyć tę tendencję. (Można by powiedzieć, że moja muzyka znajduje się w ślepej uliczce, lubię ślepe uliczki.)[10]. Teoria dodekafoniczna, później serialna, która leżała u podstaw muzycznego modernizmu była konstrukcją spekulatywną, choć równocześnie w pewnym stopniu empiryczną. Próbowała zastąpić w arbitralny sposób harmoniczny system funkcyjny. Zrywając z najbliższą tradycją odwoływała się do zdobyczy wielkich kontrapunkcistów niderlandzkich, a nawet i wcześniejszej, ekstremalnie manierystycznej ars subtilior[11]. Możliwości systemu – teoretycznie nieograniczone – zwiodły wielu kompozytorów. Ludzkie ucho – element do dzisiaj niezastąpiony w odbiorze sztuki dźwięków – nie okazało się wystarczająco wrażliwe. Matematycznie oczywiste różnice nie zawsze są przez nie percypowane. Pisanie muzyki wyłącznie dla tych umiejących czytać partytury nie było zachęcającą perspektywą. Konieczny stał się kolejny kompromis z odbiorcą – tym razem masowym i demokratycznym. Starzenie się nowej muzyki tak jak i inne teksty A. nie należy do łatwych. Można się zastanawiać, czy dążąc do wyczerpania problemu nie zapętla się powtarzając nieco tylko różne wyjaśnienia niemal tych samych hipotez. Można też pewnie znaleźć przyjemność w spoglądaniu na ten sam problem w tak subtelnie zróżnicowanych kontekstach. Sam styl pisania wydaje się przynależeć do poprzedniej epoki. Być może stąd bierze się jego trudność. Ciężar interpretacji wydaje się przytłaczać nie tylko czytelników, ale także autora. W jakiś sposób pisanie A., jego teoria i filozofia tworzą bardzo spójną przestrzeń, która swoją gęstością, ale także innymi parametrami przypomina muzykę, której jest poświęcona. Wspólnie stanowią zamkniętą całość – rozdział ukończony wbrew przewidywaniom. Coś jak Die Kunst der Fuge Bacha przerwane w połowie taktu, a jednak skończone, skończenie genialne. W podobny zresztą sposób zamykające jakiś okres i podobnie niebezpośrednio będące źródłem dalszych dociekań. Ciekawe, że już drugie pokolenie muzycznych modernistów w jakiś sposób wymyka się myśli A. Zostaje sam ze swoją prawdą. Mądrością, która choć niepodważalna wystarczyła tylko na kilka dekad… Nagromadzenie wydarzeń w czasie życia teoretyka muzycznego modernizmu było tak przytłaczające, że już sam fakt objęcia okresu w spójny system świadczy o wielkości. Teoria bardziej trwała byłaby wtedy zwyczajnie nieludzka. Schönberg ogłaszając odkrycie dodekafonii mówił, że zapewni on żywotność muzyce na następne sto lat. Choć pewne elementy systemu są twórczo wykorzystywane i dzisiaj, już w połowie poprzedniego stulecia był wykładany na uczelniach w ramach zajęć z historii.

[1] M. Paddison: Adorno, Theodor W. In Grove Music Online. Ed. D. Root, http://www.oxfordmusiconline.com. (data dostępu: 5 lutego 2011)
[2] Tłumaczenie wszystkich zjawisk koszmarem Wojny jest może zbyt łatwe, z drugiej strony wydaje się być zdecydowanie uzasadnione.
[3] M. Paddison: op. cit.: theoretical mouthpiece for the aesthetics of the Second Viennese School and its heirs.
[4] Alienacja była według Adorno warunkiem koniecznym do powstanie arcydzieła.
[5] Czy też na opracowywaniu tych samych tematów.
[6] A. Chłopecki: Walka postu z karnawałem. Co z muzyki XX wieku zabierzemy ze sobą w wiek XXI? http://www.free.art.pl/nowamuzyka. (data dostępu: 5 lutego 2011). Autor podkreśla znaczenie ukutego przez Adorno pojęcia Alienacji.
[7] M. Mendyk: Boulez nie żyje? http://www.free.art.pl/nowamuzyka/artykuly/teksty/mendyk1.htm. (data dostępu: 5 lutego 2011). Boulez krytykował Schönberga (w kilka miesięcy po śmierci mistrza) za zbyt mało radykalną postawę względem tradycji. Nb. właśnie za sprawą artykułu Mendyka zdecydowałem się na mało subtelne nawiązanie do artykułu Bouleza i Procesu Kafki w niniejszym tekście.
[8] A. Chłopecki: op. cit. 4'33" tacet to trzyczęściowy utwór (?) którego wykonawca przez 4 minuty i 33 sekundy siedzi przy fortepianie nawet go nie dotykając. Rzecz jasna prowokuje to coraz głośniejsze zachowanie się widowni. Odgłosy te stają się warstwa dźwiękową aleatorycznej kompozycji. Brzmienie nie jest tu chyba jednak najważniejszą kwestią – istotna wydaje się być sama idea kompozytora i jej znaczenie w historii muzyki i sztuki w ogóle.
[9] G. Ligetti: Uwagi o utworach niektórych moich kolegów i o moich własnych. Zapis audycji Horyzonty muzyki z 14 XI 1961 - wydrukowany w zbiorze: Horyzonty muzyki, red. J.Patkowski, A. Skrzyńska, Biblioteka Res Facta, t.I, 1969. Cyt. za: http://www.free.art.pl/nowamuzyka. (data dostępu: 5 lutego 2011), tłum. Z. Jaremko-Pytowska
[10] ibidem
[11]Dwudziestowieczny modernizm muzyczny może być postrzegany jako manieryzm, nieco zapóźniona sztuka fin de siécle’u. Pod pewnymi względami nie różnił się specjalnie od manieryzmów towarzyszących innym przemianom społeczno-kulturalnym w historii.