Kiedy kwartet jest orkiestrą.

Kiedy kwartet jest orkiestrą. O składzie zespołów instrumentalnych w osiemnastowiecznych koncertach klawesynowych.

Zagadnienie obsady, składu instrumentalnego, jest być może jednym z najmniej dyskutowanych obszarów praktyki wykonawczej. Dzieje się tak zapewne dlatego, iż bardzo często o kształcie zespołu decydują uwarunkowania spoza partytury: środki ekonomiczne, logistyka, preferencje osób decydujących, warunki akustyczne miejsca koncertu czy nagrania. Tymczasem od sił wykonawczych zależy brzmienie czyli najważniejsza chyba składowa percepcji muzyki. W moich badaniach skoncentrowałem się na osiemnastowiecznych koncertach na klawesyn z orkiestrą ze szczególnym uwzględnieniem dzieł Jana Sebastiana Bacha. Klawesyn Przyzwyczajeni do globalnej standaryzacji w niemal wszystkich dziedzinach nie doceniamy, czy też nie do końca rozumiemy, świata sprzed rewolucji industrialnej. Klawesyny w osiemnastym wieku były niezwykle różnorodne: jedno-, dwu- a nawet trzymanuałowe, czasami z klawiaturą pedałową bądź pedałowymi lub kolanowymi mechanizmami do zmian rejestrów czy operowania tzw. żaluzjami lub innymi wynalazkami wpływającymi na głośność i barwę; wyposażone w rejestry 16-, 8-, 4- a nawet 2-stopowe, przy czym rejestr 16 stopowy bywał podwójny, a 8 stopowy nawet potrójny; miały struny metalowe lub jelitowe szarpane piórkami ptasimi bądź ze skóry. Dziś najczęściej spotykanym i wybieranym typem są dwumanuałowe instrumenty z dyspozycją 8’8’4’, zwykle wzorowane na ograniczonej liczbie zachowanych oryginałów budowniczych franko-flamandzkich czy niemieckich. Rzecz jasna wybór klawesynu pociąga za soba szereg konsekwencji: głośność a więc balans z orkiestrą, rodzaj artykulacji, tempa etc. A zatem, także i skład zespołu akompaniującego do pewnego stopnia powinien zależeć od rodzaju instrumentu solowego. W tym miejscu warto przypomnieć, że dużą część repertuaru można wykonywać zamiennie na klawesynie, klawikordzie, historycznym fortepianie czy organach. Ilustracją zagadnienia instrumentacji mogą być dla nas części koncertów klawesynowych JS Bacha, które autor włączył w swoje kantaty : w tych wersjach partię solową wykonują organy, a orkiestra smyczkowa powiększona jest o zespół instrumentów dętych. W jednej z napisanych w latach osiemdziesiątych osiemnastego stulecia w Lipsku recenzji wydanych drukiem Koncertów na instrument klawiszowy JG Müthela można przeczytać, że świetnie funkcjonowałyby na klawikordzie… Nie znam żadnego nagrania, ani współczesnego wykonawcy który poważnie rozpatrywałby wybór tego delikatnego instrumentu w repertuarze z orkiestrą. Trudno rozwiązywalnym problemem jest zderzenie klawesynu ze współczesnymi instrumentami smyczkowymi (i dętymi). Są one zdecydowanie głośniejsze niż ich osiemnastowieczne odpowiedniki. Metalowe struny mają większy ciężar właściwy niż jelitowe ekwiwalenty, a tym samym wiekszą bezwładność. Pogodzenie ciężkiego współczesnego smyczka i lekkiej mechaniki historycznego klawesynu ociera się o niemożliwość. Z pomocą przychodzi współczesna technika nagłośnieniowa, która jednak zmienia charakterystykę instrumentów akustycznych i wymaga innego sposobu grania co stanowi nie lada wyzwanie. Amplifikacja tylko rzadko udaje się satysfakcjonująco, jest uznawana za rozwiązanie kontrowersyjne. Orkiestra Osiemnastowieczna orkiestra akompaniująca koncertom solowym to najczęściej … kwartet. Dwojenie skrzypiec było rzadkie , a większe obsady zdarzały się tylko “od wielkiego święta”, raczej w drugiej połowie stulecia, częściej w kościołach i teatrach operowych. Koncerty instrumentalne były repertuarem kameralnym, wykonywanym na dworach czy też w mieszczańskich salonach i kawiarniach, pomieszczeniach stosunkowo niewielkich dla publiczności liczonej w dziesiątkach raczej niż w setkach. Dopiero zmiany społeczne, których symbolem jest Rewolucja Francuska, doprowadzą do powstania dużych ogólnodostępnych sal koncertowych. Gorące dyskusje dotyczą udziału kontrabasu czy też violone. Był czy nie był używany? Czy zawsze grał oktawę niżej? Wykonywał partię zapisaną czy uproszczoną? Czy tzw. ośmiostopowe violone mogło zastąpić wiolonczelę? Jak strojono niskie instrumenty? Inne polemiczne tematy to: Czy rzeczywiście grywano na violach da spalla - wiolonczelach trzymanych pod brodą? Czy używano instrumentów akordowych (klawiszowych bądź szarpanych) realizujących partie basso continuo? A może akordy realizował wiolonczelista? Czy w zdwojonych obsadach praktykowano improwizowaną ornamentacje? Współczesny wykonawca staje dodatkowo przed dylematem powodowanym przez wielkość naszych sal koncertowych. Czy oryginalna kameralna obsada sprawdza się w audytoriach z setkami, a nawet tysiącami miejsc? Zwiększanie obsady wpływa przecież na czytelność szczegółów faktury. Często polifoniczna struktura koncertów JS Bacha przypomina repertuar konsortów. Wykonywana przez duże orkiestry kusi feerią barw i atrakcyjną potęgą brzmienia, w zamian traci na klarowności, powodując sygnalizowany już problem braku równowagi brzmieniowej pomiędzy instrumentem solowym a zespołem. Nie bez znaczenia jest też pytanie o obecność dyrygenta. Także i ten przypadek wymyka się jednoznacznym odpowiedzią. Repertuar pisany jako kameralny w czasach sprzed epoki batuty broni się bez niej. Z drugiej strony bywa, że powiększony skład złożony z muzyków nienawykłych do pracy bez stojącego tyłem do publiczności lidera nie funkcjonuje dobrze. Podjęcie roli dyrygenta przez solistę jest trudne i nie zawsze efektywne. Źródła Najważniejszą znaną mi współczesną pozycją muzykologiczną traktującą o obsadzie koncertów jest The Scoring of Baroque Concertos Richarda Maundera . Autor wyciąga wnioski przede wszystkim na podstawie oryginalnych materiałów nutowych i choć obarczone jest to pewnym ryzykiem wydaje się najrozsądniejszą drogą. Można jednak zadać pytania, których zresztą Maunder nie unika: czy liczba zachowanych głosów orkiestrowych zawsze odpowiada liczbie wykonawców? Czy praktykowano dzielenie partii pomiędzy dwóch (lub więcej) muzyków? Czy strony tytułowe utworów wymieniające instrumenty w liczbie pojedyncznej zawsze odnoszą się do liczby wykonawców? Używanie języka włoskiego nie zawsze było mocną stroną kompozytorów, zresztą gramatyka nie była w tamtych czasach tak ustandaryzowana jak dzisiaj. Wydaje się, że studia Maundera można uzupełnić o kwerendę źródeł typu administracyjnego czy kronikarskiego: zachowane listy płac muzyków, opisy wydarzeń etc. Ważne pozycje dotyczące osiemnastowiecznej orkiestry to także m.in. The birth of the orchestra: history of an institution, 1650 - 1815 Neila Zaslawa oraz Bach’s Continuo Group Laurenca Dreyfusa . W bieżącym rozdziale przedstawię wybrane materiały źródłowe na podstawie których można wnioskować o obsadzie wykonawczej. W pierwszej kolejności będą to archiwalia dotyczące koncertów klawesynowych JS Bacha, w dalszej części także młodszych kompozytorów. Podział ten wydaje się sensowny ze względu na partykularny typ faktury utworów Lipskiego Kantora, argumentuję go w kolejnym rozdziale. Koncerty klawesynowe JS Bacha powstały na potrzeby występów Collegium Musicum , założonego przez Telemanna zespołu, któremu Bach przewodniczył od 1729r. Koncerty odbywały się co piątek w lipskiej kawiarni Zimmermana. Często cytowany fragment prasowego ogłoszenia z czerwca 1733 roku: “[Cykl] będzie kontynuowany tydzień po tygodniu z nowym Clavicymbel, jakiego tutaj dotąd nie słyszano[…]” , bywał interpretowany jako odnoszący się do wprowadzenia na lipskie sceny fortepianu Silbermanna, jednak bardziej uzasadnione wydaje się odczytanie w kontekście ogłoszenia w Leipziger Intelligenzblatt z 4.10.1775: “czterochórowy klawesyn […] zbudowany przez Zachariasa Hildebrandta na sprzedaż. Posiada dwa manuały, o skali FF-f’’’ . Na dolnym manuale jest Pricipal 16’ i Principal 8’. Na górnym Cornet 8’ i Octava 4’. Bas wzmocniony jest dwuoktawowym Spinet 8’ pożyczonym z Cornetu.” Jak zauważa Herbert Heyde, który odnalazł owo ogłoszenie, instrument musiał powstać pod koniec lat trzydziestych lub w latach czterdziestych , a zatem jest wielce prawdopodobne, że był owym “wcześniej nie słyszanym Clavicymbel”. Jeśli tak rzeczywiście było to biorąc pod uwagę wielkość kawiarnianej sali mieszczącej około stu osób można przyjąć, że ze względu na rejestr szesnastostopowy klawesynu kontrabas nie był potrzebny. Ewidencje znajdziemy także w oryginalnych materiałach nutowych. Pod koniec lat trzydziestych osiemnastego wieku Bach przygotował rękopiśmienną partyturę siedmiu Koncertów Klawesynowych . W tytule każdego z nich czytamy: Concerto a Cembalo certato, due Violini, Viola e Cont . Autor wskazuje zatem na pojedyncze instrumenty. O pojedynczej obsadzie można wnioskować także na podstawie faktury utworów. W partyturze nie ma określeń solo/tutti , które wskazywałyby na redukcję sił wykonawczych w odcinkach solowych. Szczególnie wymownych przykładów dostarcza pierwsza część Koncertu E-dur BWV 1053, w której pierwsze skrzypce pełnią rolę koncertującą niekiedy równoważną z partią klawesynu. Realizacja owych fragmentów przez chór skrzypiec powoduje rozmycie znaczenia tego dialogu dwóch solistów. Bardziej problematyczne wydaje się określenie Cont[inuo]. Sytuację komplikuje Koncert A-dur BWV 1055. W pisanym ręką Bacha zestawie głosów orkiestrowych w partii Continuo pojawiają się cyfry i określenia solo/tutti. Według Maundera zostały one dodane jednak później (nie ma ich w autografie partytury). Cyfry sugerują udział drugiego klawesynu lub lutni, natomiast określenia tutti/solo stanowią instrukcje dla muzyka grającego na najprawdopodobniej szesnastostopowym violone. Udział dwóch instrumentów basowych sygnalizowany jest także na okładce autografu głosów orkiestrowych do BWV 1057. Zamiast Cont. z partytury jest Violocello e Basso . Także w partii continuo BWV 1058 pojawiają się pauzy i laseczki w dwóch kierunkach. W autorskich materiałach nutowych do pozostałych Koncertów nie znajdujemy jednak odniesień do powiększonej grupy basowej. Analiza materiału muzycznego pozwala jednak wątpić w obecność szesnastostopowego kontrabasu: zdarza się, że linia Continuo jest notowana oktawę niżej od basu klawesynowego. Maunder podaje również przykład taktów 187-192 z III części Koncertu d-moll BWV 1052 gdzie bas klawesynu różni się od partii continuo. Dodanie instrumentu szesnastostopowego spowodowałoby inwersje przewrotu akordów . Mimo wyraźnej reorientacji estetyki pociągającej ze sobą zmianę technik kompozytorskich, faktury i języka harmonicznego, koncerty klawesynowe twórców z pokolenia synów JS Bacha nadal najczęściej wykonywane były przez pięciu muzyków. Wszystkie zachowane komplety głosów orkiestrowych do koncertów CPE Bacha są pojedyncze. Najniższy głos oznaczony jest jako Basso, a czasami jako Violoncello . Podobnie w utworach jego braci Wilhelma Friedemanna i Johanna Christiana. Koncert na instrument klawiszowy W. 155 CH Grauna w wydaniu Walsha z 1762 zatytułowany jest “Quintetto per il Cembalo, 2 Violini, Viola e Basso” . Także Koncerty Nichelmanna przeznaczone są do wykonania przez solistę i kwartet smyczkowy. Na okładce wydania Koncertów JG Müthela z 1767 instrumenty smyczkowe również wymienione są w liczbie pojedynczej. Choć zdarzały się wykonania koncertów na instrument klawiszowy w większym składzie brakuje źródeł potwierdzających powszechność takiej praktyki. Niewątpliwie ważnym kontekstem są utwory, w których do zespołu smyczkowego dołączają instrumenty dęte. Nawet jeśli obsada smyczków pozostawała pojedyncza to tak wzmocniona orkiestra zyskiwała duży wolumen brzmienia, który zdecydowanie kontrastował z siłą akustyczną klawesynu. Być może na tej podstawie można wnioskować iż powiększony (głośniejszy) skład smyczków mieścił się w ramach panującej estetyki, a praktyka mniejszych zespołów wynikała z pragmatyki. Praktyka Postawione w tekście pytania i zasygnalizowane problemy wymagają od współczesnego wykonawcy odpowiedzi i decyzji. Na zakończenie chciałbym podzielić się doświadczeniami i obserwacjami płynącymi z własnej praktyki koncertowej i nagraniowej. Koncerty JS Bacha mimo iż stanowiące wzór utworów kompozytorów młodszych rozpatruję osobno. Choć zdarzało mi się wykonywać te utwory w większych składach, także współczesnych instrumentów, moim pierwszym wyborem pozostaje pojedyncza obsada kwartetu smyczkowego grającego na strunach jelitowych. Jej największe zalety to swoboda ekspresji wykonawców wszystkich partii; wiąże się z tym także możliwość improwizowanej ornamentacji wszystkich głosów. Drugą niekwestionowaną zaletą jest równowaga brzmieniowa zespołu, klarowność kontrapunktów. W takim składzie zdarzało mi się występować w salach na ok. 2000 osób i choć natężenie dźwięku wymagało od publiczności z pewnością chwili przyzwyczajenia to okazywało się, że po tym czasie delikatne na początku brzmienie stawało się wystarczające. Oczywiście na pewien typ widowiskowości biorący się z przeciwstawienia solisty dużej orkiestrze nie ma tutaj miejsca i choć może to być źródłem mniejszej satysfakcji uważam, że jest bliższe prawdzie partytury. Ważniejsze są dla mnie aspekty indywidualnej ekspresji i balansu. Inaczej podchodzę do koncertów kompozytorów po Bachu. Kluczowym powodem jest faktura kompozycji. Bardzo często uproszczona. Linia melodyczna czy figuracje skrzypiec są często dublowane w pierwszej i drugiej partii. Takie dwojenie stanowią nierzadko duży problem wykonawczy w pojedynczej obsadzie. Altówki i basy pełnią często funkcję jedynie fundamentu harmonicznego, nie biorą udziału w kontrapunkcie. Charakterystyczne dla tego okresu w historii muzyki są repetycje na tych samych dźwiękach, najczęściej prymach, tercjach i septymach akordów. Taki układ powoduje, że lepiej sprawdzają się większe składy z klasycznym 3,3,1,1,1 na czele. Udział kontrabasu grającego w rejestrze 16 stopowym rozszerza spektrum brzmieniowe, przy czym staje się ono bliższe naszym uszom przyzwyczajonym do preferujących niskie częstotliwości nagrań i sprzętu audio . Kwestia balansu (słyszalności klawesynu) jest mniej problematyczna niż w przypadku utworów lipskiego Bacha: we fragmentach tutti klawesyn zwykle realizuje partię continuo natomiast ustępy solowe rozgrywają się bez, lub ze znacznie zredukowanym akompaniamentem orkiestry. Zatem wbrew wnioskom płynącym ze studiów nad źródłami skłaniam się ku większej obsadzie, choć zdarzało mi się grać w składach pojedynczych, które kazały zapominać o trudnościach grania unisono w duecie. Mimo konieczności podejmowania decyzji wbrew źródłom historycznym uważam, że studia muzykologiczne są istotną i inspirującą częścią warsztatu współczesnego wykonawcy. Zupełnie inaczej gramy koncerty, nawet z dużą orkiestrą, ze świadomością, że powstawały jako utwory kameralne. Dokonywanie takich swoistych transkrypcji jest, lub może być, twórcze i interesujące jeśli jest efektem głębokiego zrozumienia partytury i niezapisanych konwencji.