Kiedy kwartet jest orkiestrą. O składzie zespołów instrumentalnych w osiemnastowiecznych koncertach klawesynowych.
Zagadnienie obsady, składu instrumentalnego, jest być może jednym z najmniej dyskutowanych obszarów praktyki wykonawczej. Dzieje się tak zapewne dlatego, iż bardzo często o kształcie zespołu decydują uwarunkowania spoza partytury: środki ekonomiczne, logistyka, preferencje osób decydujących, warunki akustyczne miejsca koncertu czy nagrania. Tymczasem od sił wykonawczych zależy brzmienie czyli najważniejsza chyba składowa percepcji muzyki. W moich badaniach skoncentrowałem się na osiemnastowiecznych koncertach na klawesyn z orkiestrą ze szczególnym uwzględnieniem dzieł Jana Sebastiana Bacha.
Klawesyn
Przyzwyczajeni do globalnej standaryzacji w niemal wszystkich dziedzinach nie doceniamy, czy też nie do końca rozumiemy, świata sprzed rewolucji industrialnej. Klawesyny w osiemnastym wieku były niezwykle różnorodne: jedno-, dwu- a nawet trzymanuałowe, czasami z klawiaturą pedałową bądź pedałowymi lub kolanowymi mechanizmami do zmian rejestrów czy operowania tzw. żaluzjami lub innymi wynalazkami wpływającymi na głośność i barwę; wyposażone w rejestry 16-, 8-, 4- a nawet 2-stopowe, przy czym rejestr 16 stopowy bywał podwójny, a 8 stopowy nawet potrójny; miały struny metalowe lub jelitowe szarpane piórkami ptasimi bądź ze skóry.
Dziś najczęściej spotykanym i wybieranym typem są dwumanuałowe instrumenty z dyspozycją 8’8’4’, zwykle wzorowane na ograniczonej liczbie zachowanych oryginałów budowniczych franko-flamandzkich czy niemieckich.
Rzecz jasna wybór klawesynu pociąga za soba szereg konsekwencji: głośność a więc balans z orkiestrą, rodzaj artykulacji, tempa etc. A zatem, także i skład zespołu akompaniującego do pewnego stopnia powinien zależeć od rodzaju instrumentu solowego. W tym miejscu warto przypomnieć, że dużą część repertuaru można wykonywać zamiennie na klawesynie, klawikordzie, historycznym fortepianie czy organach. Ilustracją zagadnienia instrumentacji mogą być dla nas części koncertów klawesynowych JS Bacha, które autor włączył w swoje kantaty : w tych wersjach partię solową wykonują organy, a orkiestra smyczkowa powiększona jest o zespół instrumentów dętych.
W jednej z napisanych w latach osiemdziesiątych osiemnastego stulecia w Lipsku recenzji wydanych drukiem Koncertów na instrument klawiszowy JG Müthela można przeczytać, że świetnie funkcjonowałyby na klawikordzie… Nie znam żadnego nagrania, ani współczesnego wykonawcy który poważnie rozpatrywałby wybór tego delikatnego instrumentu w repertuarze z orkiestrą.
Trudno rozwiązywalnym problemem jest zderzenie klawesynu ze współczesnymi instrumentami smyczkowymi (i dętymi). Są one zdecydowanie głośniejsze niż ich osiemnastowieczne odpowiedniki. Metalowe struny mają większy ciężar właściwy niż jelitowe ekwiwalenty, a tym samym wiekszą bezwładność. Pogodzenie ciężkiego współczesnego smyczka i lekkiej mechaniki historycznego klawesynu ociera się o niemożliwość. Z pomocą przychodzi współczesna technika nagłośnieniowa, która jednak zmienia charakterystykę instrumentów akustycznych i wymaga innego sposobu grania co stanowi nie lada wyzwanie. Amplifikacja tylko rzadko udaje się satysfakcjonująco, jest uznawana za rozwiązanie kontrowersyjne.
Orkiestra
Osiemnastowieczna orkiestra akompaniująca koncertom solowym to najczęściej … kwartet. Dwojenie skrzypiec było rzadkie , a większe obsady zdarzały się tylko “od wielkiego święta”, raczej w drugiej połowie stulecia, częściej w kościołach i teatrach operowych.
Koncerty instrumentalne były repertuarem kameralnym, wykonywanym na dworach czy też w mieszczańskich salonach i kawiarniach, pomieszczeniach stosunkowo niewielkich dla publiczności liczonej w dziesiątkach raczej niż w setkach. Dopiero zmiany społeczne, których symbolem jest Rewolucja Francuska, doprowadzą do powstania dużych ogólnodostępnych sal koncertowych.
Gorące dyskusje dotyczą udziału kontrabasu czy też violone. Był czy nie był używany? Czy zawsze grał oktawę niżej? Wykonywał partię zapisaną czy uproszczoną? Czy tzw. ośmiostopowe violone mogło zastąpić wiolonczelę? Jak strojono niskie instrumenty? Inne polemiczne tematy to: Czy rzeczywiście grywano na violach da spalla - wiolonczelach trzymanych pod brodą? Czy używano instrumentów akordowych (klawiszowych bądź szarpanych) realizujących partie basso continuo? A może akordy realizował wiolonczelista? Czy w zdwojonych obsadach praktykowano improwizowaną ornamentacje?
Współczesny wykonawca staje dodatkowo przed dylematem powodowanym przez wielkość naszych sal koncertowych. Czy oryginalna kameralna obsada sprawdza się w audytoriach z setkami, a nawet tysiącami miejsc? Zwiększanie obsady wpływa przecież na czytelność szczegółów faktury. Często polifoniczna struktura koncertów JS Bacha przypomina repertuar konsortów. Wykonywana przez duże orkiestry kusi feerią barw i atrakcyjną potęgą brzmienia, w zamian traci na klarowności, powodując sygnalizowany już problem braku równowagi brzmieniowej pomiędzy instrumentem solowym a zespołem.
Nie bez znaczenia jest też pytanie o obecność dyrygenta. Także i ten przypadek wymyka się jednoznacznym odpowiedzią. Repertuar pisany jako kameralny w czasach sprzed epoki batuty broni się bez niej. Z drugiej strony bywa, że powiększony skład złożony z muzyków nienawykłych do pracy bez stojącego tyłem do publiczności lidera nie funkcjonuje dobrze. Podjęcie roli dyrygenta przez solistę jest trudne i nie zawsze efektywne.
Źródła
Najważniejszą znaną mi współczesną pozycją muzykologiczną traktującą o obsadzie koncertów jest The Scoring of Baroque Concertos Richarda Maundera . Autor wyciąga wnioski przede wszystkim na podstawie oryginalnych materiałów nutowych i choć obarczone jest to pewnym ryzykiem wydaje się najrozsądniejszą drogą. Można jednak zadać pytania, których zresztą Maunder nie unika: czy liczba zachowanych głosów orkiestrowych zawsze odpowiada liczbie wykonawców? Czy praktykowano dzielenie partii pomiędzy dwóch (lub więcej) muzyków? Czy strony tytułowe utworów wymieniające instrumenty w liczbie pojedyncznej zawsze odnoszą się do liczby wykonawców? Używanie języka włoskiego nie zawsze było mocną stroną kompozytorów, zresztą gramatyka nie była w tamtych czasach tak ustandaryzowana jak dzisiaj.
Wydaje się, że studia Maundera można uzupełnić o kwerendę źródeł typu administracyjnego czy kronikarskiego: zachowane listy płac muzyków, opisy wydarzeń etc.
Ważne pozycje dotyczące osiemnastowiecznej orkiestry to także m.in. The birth of the orchestra: history of an institution, 1650 - 1815 Neila Zaslawa oraz Bach’s Continuo Group Laurenca Dreyfusa .
W bieżącym rozdziale przedstawię wybrane materiały źródłowe na podstawie których można wnioskować o obsadzie wykonawczej. W pierwszej kolejności będą to archiwalia dotyczące koncertów klawesynowych JS Bacha, w dalszej części także młodszych kompozytorów. Podział ten wydaje się sensowny ze względu na partykularny typ faktury utworów Lipskiego Kantora, argumentuję go w kolejnym rozdziale.
Koncerty klawesynowe JS Bacha powstały na potrzeby występów Collegium Musicum , założonego przez Telemanna zespołu, któremu Bach przewodniczył od 1729r. Koncerty odbywały się co piątek w lipskiej kawiarni Zimmermana. Często cytowany fragment prasowego ogłoszenia z czerwca 1733 roku: “[Cykl] będzie kontynuowany tydzień po tygodniu z nowym Clavicymbel, jakiego tutaj dotąd nie słyszano[…]” , bywał interpretowany jako odnoszący się do wprowadzenia na lipskie sceny fortepianu Silbermanna, jednak bardziej uzasadnione wydaje się odczytanie w kontekście ogłoszenia w Leipziger Intelligenzblatt z 4.10.1775: “czterochórowy klawesyn […] zbudowany przez Zachariasa Hildebrandta na sprzedaż. Posiada dwa manuały, o skali FF-f’’’ . Na dolnym manuale jest Pricipal 16’ i Principal 8’. Na górnym Cornet 8’ i Octava 4’. Bas wzmocniony jest dwuoktawowym Spinet 8’ pożyczonym z Cornetu.” Jak zauważa Herbert Heyde, który odnalazł owo ogłoszenie, instrument musiał powstać pod koniec lat trzydziestych lub w latach czterdziestych , a zatem jest wielce prawdopodobne, że był owym “wcześniej nie słyszanym Clavicymbel”. Jeśli tak rzeczywiście było to biorąc pod uwagę wielkość kawiarnianej sali mieszczącej około stu osób można przyjąć, że ze względu na rejestr szesnastostopowy klawesynu kontrabas nie był potrzebny. Ewidencje znajdziemy także w oryginalnych materiałach nutowych.
Pod koniec lat trzydziestych osiemnastego wieku Bach przygotował rękopiśmienną partyturę siedmiu Koncertów Klawesynowych . W tytule każdego z nich czytamy: Concerto a Cembalo certato, due Violini, Viola e Cont . Autor wskazuje zatem na pojedyncze instrumenty.
O pojedynczej obsadzie można wnioskować także na podstawie faktury utworów. W partyturze nie ma określeń solo/tutti , które wskazywałyby na redukcję sił wykonawczych w odcinkach solowych. Szczególnie wymownych przykładów dostarcza pierwsza część Koncertu E-dur BWV 1053, w której pierwsze skrzypce pełnią rolę koncertującą niekiedy równoważną z partią klawesynu. Realizacja owych fragmentów przez chór skrzypiec powoduje rozmycie znaczenia tego dialogu dwóch solistów.
Bardziej problematyczne wydaje się określenie Cont[inuo]. Sytuację komplikuje Koncert A-dur BWV 1055. W pisanym ręką Bacha zestawie głosów orkiestrowych w partii Continuo pojawiają się cyfry i określenia solo/tutti. Według Maundera zostały one dodane jednak później (nie ma ich w autografie partytury). Cyfry sugerują udział drugiego klawesynu lub lutni, natomiast określenia tutti/solo stanowią instrukcje dla muzyka grającego na najprawdopodobniej szesnastostopowym violone.
Udział dwóch instrumentów basowych sygnalizowany jest także na okładce autografu głosów orkiestrowych do BWV 1057. Zamiast Cont. z partytury jest Violocello e Basso . Także w partii continuo BWV 1058 pojawiają się pauzy i laseczki w dwóch kierunkach.
W autorskich materiałach nutowych do pozostałych Koncertów nie znajdujemy jednak odniesień do powiększonej grupy basowej. Analiza materiału muzycznego pozwala jednak wątpić w obecność szesnastostopowego kontrabasu: zdarza się, że linia Continuo jest notowana oktawę niżej od basu klawesynowego. Maunder podaje również przykład taktów 187-192 z III części Koncertu d-moll BWV 1052 gdzie bas klawesynu różni się od partii continuo. Dodanie instrumentu szesnastostopowego spowodowałoby inwersje przewrotu akordów .
Mimo wyraźnej reorientacji estetyki pociągającej ze sobą zmianę technik kompozytorskich, faktury i języka harmonicznego, koncerty klawesynowe twórców z pokolenia synów JS Bacha nadal najczęściej wykonywane były przez pięciu muzyków. Wszystkie zachowane komplety głosów orkiestrowych do koncertów CPE Bacha są pojedyncze. Najniższy głos oznaczony jest jako Basso, a czasami jako Violoncello . Podobnie w utworach jego braci Wilhelma Friedemanna i Johanna Christiana.
Koncert na instrument klawiszowy W. 155 CH Grauna w wydaniu Walsha z 1762 zatytułowany jest “Quintetto per il Cembalo, 2 Violini, Viola e Basso” . Także Koncerty Nichelmanna przeznaczone są do wykonania przez solistę i kwartet smyczkowy.
Na okładce wydania Koncertów JG Müthela z 1767 instrumenty smyczkowe również wymienione są w liczbie pojedynczej.
Choć zdarzały się wykonania koncertów na instrument klawiszowy w większym składzie brakuje źródeł potwierdzających powszechność takiej praktyki. Niewątpliwie ważnym kontekstem są utwory, w których do zespołu smyczkowego dołączają instrumenty dęte. Nawet jeśli obsada smyczków pozostawała pojedyncza to tak wzmocniona orkiestra zyskiwała duży wolumen brzmienia, który zdecydowanie kontrastował z siłą akustyczną klawesynu. Być może na tej podstawie można wnioskować iż powiększony (głośniejszy) skład smyczków mieścił się w ramach panującej estetyki, a praktyka mniejszych zespołów wynikała z pragmatyki.
Praktyka
Postawione w tekście pytania i zasygnalizowane problemy wymagają od współczesnego wykonawcy odpowiedzi i decyzji. Na zakończenie chciałbym podzielić się doświadczeniami i obserwacjami płynącymi z własnej praktyki koncertowej i nagraniowej. Koncerty JS Bacha mimo iż stanowiące wzór utworów kompozytorów młodszych rozpatruję osobno. Choć zdarzało mi się wykonywać te utwory w większych składach, także współczesnych instrumentów, moim pierwszym wyborem pozostaje pojedyncza obsada kwartetu smyczkowego grającego na strunach jelitowych. Jej największe zalety to swoboda ekspresji wykonawców wszystkich partii; wiąże się z tym także możliwość improwizowanej ornamentacji wszystkich głosów. Drugą niekwestionowaną zaletą jest równowaga brzmieniowa zespołu, klarowność kontrapunktów. W takim składzie zdarzało mi się występować w salach na ok. 2000 osób i choć natężenie dźwięku wymagało od publiczności z pewnością chwili przyzwyczajenia to okazywało się, że po tym czasie delikatne na początku brzmienie stawało się wystarczające.
Oczywiście na pewien typ widowiskowości biorący się z przeciwstawienia solisty dużej orkiestrze nie ma tutaj miejsca i choć może to być źródłem mniejszej satysfakcji uważam, że jest bliższe prawdzie partytury. Ważniejsze są dla mnie aspekty indywidualnej ekspresji i balansu.
Inaczej podchodzę do koncertów kompozytorów po Bachu. Kluczowym powodem jest faktura kompozycji. Bardzo często uproszczona. Linia melodyczna czy figuracje skrzypiec są często dublowane w pierwszej i drugiej partii. Takie dwojenie stanowią nierzadko duży problem wykonawczy w pojedynczej obsadzie. Altówki i basy pełnią często funkcję jedynie fundamentu harmonicznego, nie biorą udziału w kontrapunkcie. Charakterystyczne dla tego okresu w historii muzyki są repetycje na tych samych dźwiękach, najczęściej prymach, tercjach i septymach akordów. Taki układ powoduje, że lepiej sprawdzają się większe składy z klasycznym 3,3,1,1,1 na czele. Udział kontrabasu grającego w rejestrze 16 stopowym rozszerza spektrum brzmieniowe, przy czym staje się ono bliższe naszym uszom przyzwyczajonym do preferujących niskie częstotliwości nagrań i sprzętu audio .
Kwestia balansu (słyszalności klawesynu) jest mniej problematyczna niż w przypadku utworów lipskiego Bacha: we fragmentach tutti klawesyn zwykle realizuje partię continuo natomiast ustępy solowe rozgrywają się bez, lub ze znacznie zredukowanym akompaniamentem orkiestry.
Zatem wbrew wnioskom płynącym ze studiów nad źródłami skłaniam się ku większej obsadzie, choć zdarzało mi się grać w składach pojedynczych, które kazały zapominać o trudnościach grania unisono w duecie.
Mimo konieczności podejmowania decyzji wbrew źródłom historycznym uważam, że studia muzykologiczne są istotną i inspirującą częścią warsztatu współczesnego wykonawcy. Zupełnie inaczej gramy koncerty, nawet z dużą orkiestrą, ze świadomością, że powstawały jako utwory kameralne. Dokonywanie takich swoistych transkrypcji jest, lub może być, twórcze i interesujące jeśli jest efektem głębokiego zrozumienia partytury i niezapisanych konwencji.
poniedziałek, 25 czerwca 2018
sobota, 8 września 2012
Adorno nie żyje.
W kontekście zamieszczonego w zbiorze Sztuka i sztuki eseju Starzenie się nowej muzyki Theodora Wiesengrund Adorno.
Przywoływanie faktów biograficznych z życia autora treści poddawanych krytyce zazwyczaj obniża merytoryczny poziom polemiki. Ponieważ jednak zajmujemy się tekstem historycznym, a dysproporcja w wyposażeniu warsztatów intelektualnych „adwersarzy” i tak okaże się oczywista, krótka opowieść o A. będzie nieco mniej nie-na-miejscu. Zresztą poniższy szkic nie próbuje osiągnąć wyżyn formalnej czystości i naukowej precyzji. Theodor A. urodził się i zmarł w Niemczech, żył w latach 1903-1969, jego ojciec był Żydem konwertowanym na Protestantyzm[1]. Słowa o wojnach światowych i totalitaryzmach są niepotrzebne – wystarczy pamiętać, że A. był dzieckiem tego przeraźliwego czasu, który naznaczył filozofię na równi ze sztuką. Theodor A. - ponadprzeciętnie świadomy człowiek i badacz człowieczeństwa przechodził traumę w podwójny jakby sposób[2].
Autor Filozofii Nowej Muzyki jest uznawany za teoretycznego rzecznika estetyki Drugiej Szkoły Wiedeńskiej i jej spadkobierców[3]. Jego pisarstwo tak ściśle przynależące do poprzedniego stulecia trudno aktualnie traktować inaczej niż w perspektywie historycznej. W tym kontekście polemika nie ma może większego sensu – mogłaby łatwo zacząć przypominać rozmowę na temat wyższości fortepianu nad klawesynem.
Z dzisiejszej perspektywy widać już cały XX wiek. Schönberg i Strawiński wywarzyli drzwi, tyle że wielu ich następców tego nie zauważyło, albo nie było pewnych, które z przejść są tymi przejściami. Niewyobrażalny chaos świata nie oszczędził sztuki. Wielki Bałagan - wielki tygiel estetyk, technik i pomysłów zaczął się krystalizować dopiero po śmierci A. Nowa Muzyka - w jego rozumieniu - zestarzała się i umarła. Wśród zgliszczy wyznaczono nowe ścieżki. Postmodernizm nauczył nas, że artysta nie musi wyrzekać się swoich korzeni. Chyba nikt już dzisiaj nie próbuje całkowitego zerwania z tradycją. Od lat sześćdziesiątych poprzedniego stulecia artyści generalnie nie uznają alienacji[4] jako warunku koniecznego prawdziwej twórczości. Nowych bodźców dostarcza aktywność amatorska, nie-akademicka, która chętnie korzysta z najnowszych osiągnięć elektroniki. Pluralizm dzisiejszego świata wpasowuje myśl Europy w nowe konteksty relatywizując ją. Zachodnia idea postępu konfrontowana jest ze wschodnim trwaniem. Naiwnością byłoby twierdzenie, że w drugiej dekadzie XXI wieku sztuka jest mniej zagrożona niż w połowie wieku XX. Jednak twórczość muzyczna wydaje się mniej konwulsyjna, a poszczególne kierunki estetyczno-techniczne takie jak spektralizm, live electronics czy neostylistyki w jakiś sposób okrzepły dając nadzieję. Całe stulecia produkcja artystyczna obszarów chrześcijańskich polegała na pisaniu wariacji na temat utworów mistrzów[5] – czasem na zasadzie całkowitego odrzucenia. Ciągłość jednak była zachowana na tyle, że gesty twórcy mogły być zawsze zrozumiane w kontekście ogólnego języka sztuki. Dopiero dwudziesty wiek zdruzgotał katedry. Chłopeckiego Walka postu z karnawałem w charakterystycznym dla autora lakonicznym stylu komentuje: Po stronie grupy kompozytorów (...) była euforia zdobywania nowego świata, po stronie odbiorców bywała frustracja nierozumienia ich działań[6]. Nowa Muzyka zerwała nie tylko z tradycją, ale też z słuchaczem. Jeśli w ogóle zajmowała się kategorią piękna to było ono definiowane przy pomocy pojęć technologicznych, niedostępnych zmysłom uzależnionym od fizjologii. Natura nie nadążyła za zmianami. Tego zresztą A. był świadomy, uważał jednak, że muzyka sprzed Schönberga już do niczego się nie nadaje, że trzeba z każdym nowym dziełem od niej się oddalać tworząc nową rzeczywistość. Czyż nie przypomina to heroicznej, dekadenckiej i szalonej idei Übermensch Nietzschego?
Starzenie się nowej muzyki powstało w tych samych latach pięćdziesiątych, w których Pierre Boulez z kolegami konstytuował tzw. drugą awangardę, określaną mianem darmsztadzkiej, publikując zaangażowane teksty, wśród nich manifest Schönberg nie żyje[7]. W tym samym czasie tworzył również John Cage. Jego 4'33" tacet osiąga i wyznacza zero w nowym układzie współrzędnych[8]. Należący do czołowych awangardystów połowy dwudziestego wieku György Ligeti pisze - bardzo technicznie - kilka lat później: O ile na początku lat pięćdziesiątych zjawiskiem charakterystycznym dla sytuacji w muzyce były narodziny i gwałtowny rozwój techniki serialnej, o tyle dziś, z początkiem lat sześćdziesiątych, obraz przedstawia się zgoła odmiennie. Koncepcja serialności doznała tymczasem tak daleko idących zmian, a sama metoda została do takiego stopnia rozpowszechniona, że w odniesieniu do postępowej części kompozytorów - jakkolwiek ten i ów zachował etykietę "serialności" - nie może być już właściwie mowy o kompozycjach serialnych w pierwotnym znaczeniu tego słowa. Powstaje nowy rodzaj muzyki; tkwią w niej co prawda konsekwencje serialnego sposobu myślenia, faktycznie jednak nie należy już ona do tamtego okresu stylistycznego[9]. I dalej: Ja - w swoich utworach - skłonny jestem poddać destrukcji charakter interwałów i przekształcać harmonię w rodzaj organizacji szmerowej. Jest to wynik ogólnej tendencji muzyki serialnej do obojętności na harmonię, do niwelowania charakteru interwałów; posuwając się tą drogą do ostateczności, mam zamiar przezwyciężyć tę tendencję. (Można by powiedzieć, że moja muzyka znajduje się w ślepej uliczce, lubię ślepe uliczki.)[10]. Teoria dodekafoniczna, później serialna, która leżała u podstaw muzycznego modernizmu była konstrukcją spekulatywną, choć równocześnie w pewnym stopniu empiryczną. Próbowała zastąpić w arbitralny sposób harmoniczny system funkcyjny. Zrywając z najbliższą tradycją odwoływała się do zdobyczy wielkich kontrapunkcistów niderlandzkich, a nawet i wcześniejszej, ekstremalnie manierystycznej ars subtilior[11]. Możliwości systemu – teoretycznie nieograniczone – zwiodły wielu kompozytorów. Ludzkie ucho – element do dzisiaj niezastąpiony w odbiorze sztuki dźwięków – nie okazało się wystarczająco wrażliwe. Matematycznie oczywiste różnice nie zawsze są przez nie percypowane. Pisanie muzyki wyłącznie dla tych umiejących czytać partytury nie było zachęcającą perspektywą. Konieczny stał się kolejny kompromis z odbiorcą – tym razem masowym i demokratycznym. Starzenie się nowej muzyki tak jak i inne teksty A. nie należy do łatwych. Można się zastanawiać, czy dążąc do wyczerpania problemu nie zapętla się powtarzając nieco tylko różne wyjaśnienia niemal tych samych hipotez. Można też pewnie znaleźć przyjemność w spoglądaniu na ten sam problem w tak subtelnie zróżnicowanych kontekstach. Sam styl pisania wydaje się przynależeć do poprzedniej epoki. Być może stąd bierze się jego trudność. Ciężar interpretacji wydaje się przytłaczać nie tylko czytelników, ale także autora. W jakiś sposób pisanie A., jego teoria i filozofia tworzą bardzo spójną przestrzeń, która swoją gęstością, ale także innymi parametrami przypomina muzykę, której jest poświęcona. Wspólnie stanowią zamkniętą całość – rozdział ukończony wbrew przewidywaniom. Coś jak Die Kunst der Fuge Bacha przerwane w połowie taktu, a jednak skończone, skończenie genialne. W podobny zresztą sposób zamykające jakiś okres i podobnie niebezpośrednio będące źródłem dalszych dociekań. Ciekawe, że już drugie pokolenie muzycznych modernistów w jakiś sposób wymyka się myśli A. Zostaje sam ze swoją prawdą. Mądrością, która choć niepodważalna wystarczyła tylko na kilka dekad… Nagromadzenie wydarzeń w czasie życia teoretyka muzycznego modernizmu było tak przytłaczające, że już sam fakt objęcia okresu w spójny system świadczy o wielkości. Teoria bardziej trwała byłaby wtedy zwyczajnie nieludzka. Schönberg ogłaszając odkrycie dodekafonii mówił, że zapewni on żywotność muzyce na następne sto lat. Choć pewne elementy systemu są twórczo wykorzystywane i dzisiaj, już w połowie poprzedniego stulecia był wykładany na uczelniach w ramach zajęć z historii.
[1] M. Paddison: Adorno, Theodor W. In Grove Music Online. Ed. D. Root, http://www.oxfordmusiconline.com. (data dostępu: 5 lutego 2011)
[2] Tłumaczenie wszystkich zjawisk koszmarem Wojny jest może zbyt łatwe, z drugiej strony wydaje się być zdecydowanie uzasadnione.
[3] M. Paddison: op. cit.: theoretical mouthpiece for the aesthetics of the Second Viennese School and its heirs.
[4] Alienacja była według Adorno warunkiem koniecznym do powstanie arcydzieła.
[5] Czy też na opracowywaniu tych samych tematów.
[6] A. Chłopecki: Walka postu z karnawałem. Co z muzyki XX wieku zabierzemy ze sobą w wiek XXI? http://www.free.art.pl/nowamuzyka. (data dostępu: 5 lutego 2011). Autor podkreśla znaczenie ukutego przez Adorno pojęcia Alienacji.
[7] M. Mendyk: Boulez nie żyje? http://www.free.art.pl/nowamuzyka/artykuly/teksty/mendyk1.htm. (data dostępu: 5 lutego 2011). Boulez krytykował Schönberga (w kilka miesięcy po śmierci mistrza) za zbyt mało radykalną postawę względem tradycji. Nb. właśnie za sprawą artykułu Mendyka zdecydowałem się na mało subtelne nawiązanie do artykułu Bouleza i Procesu Kafki w niniejszym tekście.
[8] A. Chłopecki: op. cit. 4'33" tacet to trzyczęściowy utwór (?) którego wykonawca przez 4 minuty i 33 sekundy siedzi przy fortepianie nawet go nie dotykając. Rzecz jasna prowokuje to coraz głośniejsze zachowanie się widowni. Odgłosy te stają się warstwa dźwiękową aleatorycznej kompozycji. Brzmienie nie jest tu chyba jednak najważniejszą kwestią – istotna wydaje się być sama idea kompozytora i jej znaczenie w historii muzyki i sztuki w ogóle.
[9] G. Ligetti: Uwagi o utworach niektórych moich kolegów i o moich własnych. Zapis audycji Horyzonty muzyki z 14 XI 1961 - wydrukowany w zbiorze: Horyzonty muzyki, red. J.Patkowski, A. Skrzyńska, Biblioteka Res Facta, t.I, 1969. Cyt. za: http://www.free.art.pl/nowamuzyka. (data dostępu: 5 lutego 2011), tłum. Z. Jaremko-Pytowska
[10] ibidem
[11]Dwudziestowieczny modernizm muzyczny może być postrzegany jako manieryzm, nieco zapóźniona sztuka fin de siécle’u. Pod pewnymi względami nie różnił się specjalnie od manieryzmów towarzyszących innym przemianom społeczno-kulturalnym w historii.
W kontekście zamieszczonego w zbiorze Sztuka i sztuki eseju Starzenie się nowej muzyki Theodora Wiesengrund Adorno.
Przywoływanie faktów biograficznych z życia autora treści poddawanych krytyce zazwyczaj obniża merytoryczny poziom polemiki. Ponieważ jednak zajmujemy się tekstem historycznym, a dysproporcja w wyposażeniu warsztatów intelektualnych „adwersarzy” i tak okaże się oczywista, krótka opowieść o A. będzie nieco mniej nie-na-miejscu. Zresztą poniższy szkic nie próbuje osiągnąć wyżyn formalnej czystości i naukowej precyzji. Theodor A. urodził się i zmarł w Niemczech, żył w latach 1903-1969, jego ojciec był Żydem konwertowanym na Protestantyzm[1]. Słowa o wojnach światowych i totalitaryzmach są niepotrzebne – wystarczy pamiętać, że A. był dzieckiem tego przeraźliwego czasu, który naznaczył filozofię na równi ze sztuką. Theodor A. - ponadprzeciętnie świadomy człowiek i badacz człowieczeństwa przechodził traumę w podwójny jakby sposób[2].
Autor Filozofii Nowej Muzyki jest uznawany za teoretycznego rzecznika estetyki Drugiej Szkoły Wiedeńskiej i jej spadkobierców[3]. Jego pisarstwo tak ściśle przynależące do poprzedniego stulecia trudno aktualnie traktować inaczej niż w perspektywie historycznej. W tym kontekście polemika nie ma może większego sensu – mogłaby łatwo zacząć przypominać rozmowę na temat wyższości fortepianu nad klawesynem.
Z dzisiejszej perspektywy widać już cały XX wiek. Schönberg i Strawiński wywarzyli drzwi, tyle że wielu ich następców tego nie zauważyło, albo nie było pewnych, które z przejść są tymi przejściami. Niewyobrażalny chaos świata nie oszczędził sztuki. Wielki Bałagan - wielki tygiel estetyk, technik i pomysłów zaczął się krystalizować dopiero po śmierci A. Nowa Muzyka - w jego rozumieniu - zestarzała się i umarła. Wśród zgliszczy wyznaczono nowe ścieżki. Postmodernizm nauczył nas, że artysta nie musi wyrzekać się swoich korzeni. Chyba nikt już dzisiaj nie próbuje całkowitego zerwania z tradycją. Od lat sześćdziesiątych poprzedniego stulecia artyści generalnie nie uznają alienacji[4] jako warunku koniecznego prawdziwej twórczości. Nowych bodźców dostarcza aktywność amatorska, nie-akademicka, która chętnie korzysta z najnowszych osiągnięć elektroniki. Pluralizm dzisiejszego świata wpasowuje myśl Europy w nowe konteksty relatywizując ją. Zachodnia idea postępu konfrontowana jest ze wschodnim trwaniem. Naiwnością byłoby twierdzenie, że w drugiej dekadzie XXI wieku sztuka jest mniej zagrożona niż w połowie wieku XX. Jednak twórczość muzyczna wydaje się mniej konwulsyjna, a poszczególne kierunki estetyczno-techniczne takie jak spektralizm, live electronics czy neostylistyki w jakiś sposób okrzepły dając nadzieję. Całe stulecia produkcja artystyczna obszarów chrześcijańskich polegała na pisaniu wariacji na temat utworów mistrzów[5] – czasem na zasadzie całkowitego odrzucenia. Ciągłość jednak była zachowana na tyle, że gesty twórcy mogły być zawsze zrozumiane w kontekście ogólnego języka sztuki. Dopiero dwudziesty wiek zdruzgotał katedry. Chłopeckiego Walka postu z karnawałem w charakterystycznym dla autora lakonicznym stylu komentuje: Po stronie grupy kompozytorów (...) była euforia zdobywania nowego świata, po stronie odbiorców bywała frustracja nierozumienia ich działań[6]. Nowa Muzyka zerwała nie tylko z tradycją, ale też z słuchaczem. Jeśli w ogóle zajmowała się kategorią piękna to było ono definiowane przy pomocy pojęć technologicznych, niedostępnych zmysłom uzależnionym od fizjologii. Natura nie nadążyła za zmianami. Tego zresztą A. był świadomy, uważał jednak, że muzyka sprzed Schönberga już do niczego się nie nadaje, że trzeba z każdym nowym dziełem od niej się oddalać tworząc nową rzeczywistość. Czyż nie przypomina to heroicznej, dekadenckiej i szalonej idei Übermensch Nietzschego?
Starzenie się nowej muzyki powstało w tych samych latach pięćdziesiątych, w których Pierre Boulez z kolegami konstytuował tzw. drugą awangardę, określaną mianem darmsztadzkiej, publikując zaangażowane teksty, wśród nich manifest Schönberg nie żyje[7]. W tym samym czasie tworzył również John Cage. Jego 4'33" tacet osiąga i wyznacza zero w nowym układzie współrzędnych[8]. Należący do czołowych awangardystów połowy dwudziestego wieku György Ligeti pisze - bardzo technicznie - kilka lat później: O ile na początku lat pięćdziesiątych zjawiskiem charakterystycznym dla sytuacji w muzyce były narodziny i gwałtowny rozwój techniki serialnej, o tyle dziś, z początkiem lat sześćdziesiątych, obraz przedstawia się zgoła odmiennie. Koncepcja serialności doznała tymczasem tak daleko idących zmian, a sama metoda została do takiego stopnia rozpowszechniona, że w odniesieniu do postępowej części kompozytorów - jakkolwiek ten i ów zachował etykietę "serialności" - nie może być już właściwie mowy o kompozycjach serialnych w pierwotnym znaczeniu tego słowa. Powstaje nowy rodzaj muzyki; tkwią w niej co prawda konsekwencje serialnego sposobu myślenia, faktycznie jednak nie należy już ona do tamtego okresu stylistycznego[9]. I dalej: Ja - w swoich utworach - skłonny jestem poddać destrukcji charakter interwałów i przekształcać harmonię w rodzaj organizacji szmerowej. Jest to wynik ogólnej tendencji muzyki serialnej do obojętności na harmonię, do niwelowania charakteru interwałów; posuwając się tą drogą do ostateczności, mam zamiar przezwyciężyć tę tendencję. (Można by powiedzieć, że moja muzyka znajduje się w ślepej uliczce, lubię ślepe uliczki.)[10]. Teoria dodekafoniczna, później serialna, która leżała u podstaw muzycznego modernizmu była konstrukcją spekulatywną, choć równocześnie w pewnym stopniu empiryczną. Próbowała zastąpić w arbitralny sposób harmoniczny system funkcyjny. Zrywając z najbliższą tradycją odwoływała się do zdobyczy wielkich kontrapunkcistów niderlandzkich, a nawet i wcześniejszej, ekstremalnie manierystycznej ars subtilior[11]. Możliwości systemu – teoretycznie nieograniczone – zwiodły wielu kompozytorów. Ludzkie ucho – element do dzisiaj niezastąpiony w odbiorze sztuki dźwięków – nie okazało się wystarczająco wrażliwe. Matematycznie oczywiste różnice nie zawsze są przez nie percypowane. Pisanie muzyki wyłącznie dla tych umiejących czytać partytury nie było zachęcającą perspektywą. Konieczny stał się kolejny kompromis z odbiorcą – tym razem masowym i demokratycznym. Starzenie się nowej muzyki tak jak i inne teksty A. nie należy do łatwych. Można się zastanawiać, czy dążąc do wyczerpania problemu nie zapętla się powtarzając nieco tylko różne wyjaśnienia niemal tych samych hipotez. Można też pewnie znaleźć przyjemność w spoglądaniu na ten sam problem w tak subtelnie zróżnicowanych kontekstach. Sam styl pisania wydaje się przynależeć do poprzedniej epoki. Być może stąd bierze się jego trudność. Ciężar interpretacji wydaje się przytłaczać nie tylko czytelników, ale także autora. W jakiś sposób pisanie A., jego teoria i filozofia tworzą bardzo spójną przestrzeń, która swoją gęstością, ale także innymi parametrami przypomina muzykę, której jest poświęcona. Wspólnie stanowią zamkniętą całość – rozdział ukończony wbrew przewidywaniom. Coś jak Die Kunst der Fuge Bacha przerwane w połowie taktu, a jednak skończone, skończenie genialne. W podobny zresztą sposób zamykające jakiś okres i podobnie niebezpośrednio będące źródłem dalszych dociekań. Ciekawe, że już drugie pokolenie muzycznych modernistów w jakiś sposób wymyka się myśli A. Zostaje sam ze swoją prawdą. Mądrością, która choć niepodważalna wystarczyła tylko na kilka dekad… Nagromadzenie wydarzeń w czasie życia teoretyka muzycznego modernizmu było tak przytłaczające, że już sam fakt objęcia okresu w spójny system świadczy o wielkości. Teoria bardziej trwała byłaby wtedy zwyczajnie nieludzka. Schönberg ogłaszając odkrycie dodekafonii mówił, że zapewni on żywotność muzyce na następne sto lat. Choć pewne elementy systemu są twórczo wykorzystywane i dzisiaj, już w połowie poprzedniego stulecia był wykładany na uczelniach w ramach zajęć z historii.
[1] M. Paddison: Adorno, Theodor W. In Grove Music Online. Ed. D. Root, http://www.oxfordmusiconline.com. (data dostępu: 5 lutego 2011)
[2] Tłumaczenie wszystkich zjawisk koszmarem Wojny jest może zbyt łatwe, z drugiej strony wydaje się być zdecydowanie uzasadnione.
[3] M. Paddison: op. cit.: theoretical mouthpiece for the aesthetics of the Second Viennese School and its heirs.
[4] Alienacja była według Adorno warunkiem koniecznym do powstanie arcydzieła.
[5] Czy też na opracowywaniu tych samych tematów.
[6] A. Chłopecki: Walka postu z karnawałem. Co z muzyki XX wieku zabierzemy ze sobą w wiek XXI? http://www.free.art.pl/nowamuzyka. (data dostępu: 5 lutego 2011). Autor podkreśla znaczenie ukutego przez Adorno pojęcia Alienacji.
[7] M. Mendyk: Boulez nie żyje? http://www.free.art.pl/nowamuzyka/artykuly/teksty/mendyk1.htm. (data dostępu: 5 lutego 2011). Boulez krytykował Schönberga (w kilka miesięcy po śmierci mistrza) za zbyt mało radykalną postawę względem tradycji. Nb. właśnie za sprawą artykułu Mendyka zdecydowałem się na mało subtelne nawiązanie do artykułu Bouleza i Procesu Kafki w niniejszym tekście.
[8] A. Chłopecki: op. cit. 4'33" tacet to trzyczęściowy utwór (?) którego wykonawca przez 4 minuty i 33 sekundy siedzi przy fortepianie nawet go nie dotykając. Rzecz jasna prowokuje to coraz głośniejsze zachowanie się widowni. Odgłosy te stają się warstwa dźwiękową aleatorycznej kompozycji. Brzmienie nie jest tu chyba jednak najważniejszą kwestią – istotna wydaje się być sama idea kompozytora i jej znaczenie w historii muzyki i sztuki w ogóle.
[9] G. Ligetti: Uwagi o utworach niektórych moich kolegów i o moich własnych. Zapis audycji Horyzonty muzyki z 14 XI 1961 - wydrukowany w zbiorze: Horyzonty muzyki, red. J.Patkowski, A. Skrzyńska, Biblioteka Res Facta, t.I, 1969. Cyt. za: http://www.free.art.pl/nowamuzyka. (data dostępu: 5 lutego 2011), tłum. Z. Jaremko-Pytowska
[10] ibidem
[11]Dwudziestowieczny modernizm muzyczny może być postrzegany jako manieryzm, nieco zapóźniona sztuka fin de siécle’u. Pod pewnymi względami nie różnił się specjalnie od manieryzmów towarzyszących innym przemianom społeczno-kulturalnym w historii.
sobota, 7 stycznia 2012
Capella Cracoviensis
Capella Cracoviensis
Ponieważ Capella Cracoviensis jest jedyną polską orkiestrą, z którą regularnie współpracuję postanowiłem zwerbalizować i upublicznić kilka myśli związanych z budzącą tyle złych emocji sytuacją wokół instytucji. Nie reprezentuję nikogo oprócz siebie, choć myślę, że wielu moich kolegów muzyków ma podobne poglądy. Uważam, że argumenty merytoryczne nie będą pomocne. Gdyby krytykom Jana Tomasza Adamusa chodziło o ideały - rozwój kultury muzycznej etc., to w mediach zaangażowanych w spór pojawiałyby się regularne recenzje z koncertów, a muzycy, którzy skarżą się na brak zajęcia i kiepski poziom dyrektora i zapraszanych przez niego wykonawców protestowaliby organizując koncerty na których mogliby zademonstrować swój kunszt.
Zresztą wystarczy zajrzeć do programu orkiestry na bieżący sezon. Nikt z czystym sumieniem nie nazwie go nieciekawym czy miernym. Może kilkanaście instytucji w Europie mogłoby się pochwalić równie interesującym kalendarzem. Koncerty, w których uczestniczyłem jako słuchacz lub wykonawca gromadziły dużą publiczność i były bardzo dobrze przyjmowane. Nie chcę idealizować sytuacji, ale moje doświadczenia są bardzo pozytywne. Nie ma sensu odnoszenie się do cytowanych przez media zarzutów względem Adamusa – nie ma nawet pewności kto jest ich autorem.
ja
Ponieważ tekst wyraża moje subiektywne opinie krótko się przedstawię: Jestem klawesynistą, doktorantem katowickiej Akademii Muzycznej. Regularnie współpracuję z orkiestrami muzyki dawnej: Brecon Baroque (Rachel Podger), Capellą Cracoviensis (JT Adamus i dyrygenci gościnni) oraz Divino Sospiro (Enrico Onofri). Koncertuję także w składach kameralnych i solo. Studia klawesynowe i kompozytorskie odbyłem w Akademii Muzycznej w Katowicach i w Królewskim Konserwatorium w Hadze. Więcej informacji można znaleźć na mojej stronie internetowej www.mswiatkiewicz.pl.
Adamus i ja
Pierwszy kontakt – Festiwal w Świdnicy, rok chyba 2004 – recital studencki.
W 2009 roku wziąłem udział w otwartych przesłuchaniach do CC dla klawesynistów, kilka miesięcy później zagrałem mój pierwszy projekt z orkiestrą: Deborah Handla pod dyrekcją Adamusa. Chyba nigdzie indziej nie nauczyłem się tyle, ile w Capelli wykonując muzykę oratoryjną.
W 2011 asystowałem przy organizacji festiwalu w Świdnicy.
Nie zawsze zgadzam się z muzycznymi decyzjami Tomka, nie wszystkie momenty są dla mnie zrozumiałe. Mam jednak przekonanie, że zawsze wykorzystuje moje możliwości (moją osobę) z bezwzględnością dobrego menadżera. Czasem oznacza to moją stratę (na różnych płaszczyznach), ale z perspektywy zatrudniającego jest to zysk. Krytykowanie dyrektora za działanie na korzyść podległej mu instytucji byłoby szaleństwem.
Myślę, że moja inwestycja w długie studia i liczne kursy mistrzowskie przyniosła efekty – posiadam pewne umiejętności, które bywają dobrze oceniane – niestety Adamus jest jedyną osobą w Polsce (kraju, który w dużej mierze poniósł koszt mojej edukacji), która potrafi korzystać z tych zasobów. Zresztą nie tylko moich - jest niezwykle dobrze zorientowany w sytuacji na rynku muzycznym.
(na marginesie: nigdzie nie przeczytałem o tym, że Adamus udostępnia swój prywatny pozytyw na próby i koncerty CC – może warto publikować też takie informacje)
Wykonawstwo historyczne
Przy okazji sporów o CC wielokrotnie obrażano muzyków zajmujących się wykonawstwem historycznym. Zgoda, nie wszyscy jesteśmy wirtuozami. Trudno zresztą oczekiwać, że kraj, w którym nie rozwinął się rynek na taką muzykę, będzie obfitował w wybitnych wykonawców HIPP. Wielu zrezygnowanych po studiach zostało zagranicą. Adamus umożliwia występy w kraju tym najlepszym, którzy zazwyczaj grają pod obcymi banderami. Oprócz Capelli jest jeszcze Wrocławska Orkiestra Barokowa i Warszawska Opera Kameralna (istnienia tej drugiej nie jestem w tym momencie pewien…) i nieposiadające zaplecza biurowego Arte dei Suonatori. Większość pozostałych orkiestr muzyki dawnej działa bardzo nieregularnie. Zresztą tylko WOK oferował etaty. Reszta to praca na umowę o dzieło.
W efekcie działań komunistów na poniszczonym zaborami i Wojnami Światowymi gruncie, struktura naszego społeczeństwa nieszczególnie sprzyja rozwojowi kultury. W porównaniu z krajami na zachód od Odry niemal nie istnieje prywatny mecenat. Jesteśmy zdani na instytucje państwowe.
Muzyka dawna – muzyka … no właśnie – jaka?
Uważam, że wykonywanie dawno napisanych utworów na anachronicznych instrumentach i bez znajomości konwencji wykonawczych odpowiednich dla czasu powstania dzieł, przypomina fonetyczne czytanie po np. angielsku. Równocześnie jestem świadomy, że nie ma (na szczęście) możliwości odtworzenia wszystkich zmiennych. Mimo to, wiedza i doświadczenie, które można zdobyć studiując źródła i grając na historycznych instrumentach jest inspirująca i paradoksalnie pozwala na odnajdywanie nowych możliwości. Orkiestry muzyki dawnej bardzo odświeżyły krajobraz muzyczny ostatnich dekad. Interesującym zjawiskiem są nowe kompozycje pisane na stare instrumenty. W Polsce tego typu zespołów jest ciągle za mało. Mam nadzieję, że CC będzie mogła rozwijać się w dotychczasowym – precyzyjnie wyznaczonym kierunku.
ja
Capella pod dyrekcją Adamusa była w ostatnich dwóch latach miejscem, na które mogłem liczyć. Nie grałem wszystkich koncertów – czasem dlatego, że nie mogłem, czasem dlatego, że Adamus wolał zatrudnić innego muzyka. Sytuacja jest dla mnie oczywista – komponując zespół bierze się pod uwagę wiele parametrów – nie każda konfiguracja sprawdziłaby się z moim udziałem. Każdy projekt jest swego rodzaju egzaminem – jeśli nie zagram wystarczająco dobrze ryzykuję, że następnym razem nie zostanę już zaproszony.
W moim kalendarzu na najbliższe miesiące CC wpisana jest kilka razy. Żeby wziąć udział w niektórych projektach zrezygnowałem z innych koncertów – wolę grać w Polsce - jestem bliżej domu i mam wrażenie, że pracuję na własne konto (finansowo wychodziło podobnie, a i artystycznie zapowiada(ło)się bardziej interesująco). Gdzieś przeczytałem, czy usłyszałem, że projekty mogą zostać odwołane. Nigdzie nie spotkałem się z informacją, że oznaczałoby to, że muzycy tacy jak ja zostaną pozbawieni możliwości pracy. Wiem, że nie jestem jedynym, który nie ma - poza koncertami - innych źródeł dochodu. Jestem w dobrej sytuacji – ze względu na studia doktoranckie mam zapewnione ubezpieczenie zdrowotne. Nic poza tym - mam wrażenie, że jest nas zbyt mało, żebyśmy mogli zwrócić na siebie uwagę wielkich mediów. Nie tworzymy związków zawodowych…
Ponieważ Capella Cracoviensis jest jedyną polską orkiestrą, z którą regularnie współpracuję postanowiłem zwerbalizować i upublicznić kilka myśli związanych z budzącą tyle złych emocji sytuacją wokół instytucji. Nie reprezentuję nikogo oprócz siebie, choć myślę, że wielu moich kolegów muzyków ma podobne poglądy. Uważam, że argumenty merytoryczne nie będą pomocne. Gdyby krytykom Jana Tomasza Adamusa chodziło o ideały - rozwój kultury muzycznej etc., to w mediach zaangażowanych w spór pojawiałyby się regularne recenzje z koncertów, a muzycy, którzy skarżą się na brak zajęcia i kiepski poziom dyrektora i zapraszanych przez niego wykonawców protestowaliby organizując koncerty na których mogliby zademonstrować swój kunszt.
Zresztą wystarczy zajrzeć do programu orkiestry na bieżący sezon. Nikt z czystym sumieniem nie nazwie go nieciekawym czy miernym. Może kilkanaście instytucji w Europie mogłoby się pochwalić równie interesującym kalendarzem. Koncerty, w których uczestniczyłem jako słuchacz lub wykonawca gromadziły dużą publiczność i były bardzo dobrze przyjmowane. Nie chcę idealizować sytuacji, ale moje doświadczenia są bardzo pozytywne. Nie ma sensu odnoszenie się do cytowanych przez media zarzutów względem Adamusa – nie ma nawet pewności kto jest ich autorem.
ja
Ponieważ tekst wyraża moje subiektywne opinie krótko się przedstawię: Jestem klawesynistą, doktorantem katowickiej Akademii Muzycznej. Regularnie współpracuję z orkiestrami muzyki dawnej: Brecon Baroque (Rachel Podger), Capellą Cracoviensis (JT Adamus i dyrygenci gościnni) oraz Divino Sospiro (Enrico Onofri). Koncertuję także w składach kameralnych i solo. Studia klawesynowe i kompozytorskie odbyłem w Akademii Muzycznej w Katowicach i w Królewskim Konserwatorium w Hadze. Więcej informacji można znaleźć na mojej stronie internetowej www.mswiatkiewicz.pl.
Adamus i ja
Pierwszy kontakt – Festiwal w Świdnicy, rok chyba 2004 – recital studencki.
W 2009 roku wziąłem udział w otwartych przesłuchaniach do CC dla klawesynistów, kilka miesięcy później zagrałem mój pierwszy projekt z orkiestrą: Deborah Handla pod dyrekcją Adamusa. Chyba nigdzie indziej nie nauczyłem się tyle, ile w Capelli wykonując muzykę oratoryjną.
W 2011 asystowałem przy organizacji festiwalu w Świdnicy.
Nie zawsze zgadzam się z muzycznymi decyzjami Tomka, nie wszystkie momenty są dla mnie zrozumiałe. Mam jednak przekonanie, że zawsze wykorzystuje moje możliwości (moją osobę) z bezwzględnością dobrego menadżera. Czasem oznacza to moją stratę (na różnych płaszczyznach), ale z perspektywy zatrudniającego jest to zysk. Krytykowanie dyrektora za działanie na korzyść podległej mu instytucji byłoby szaleństwem.
Myślę, że moja inwestycja w długie studia i liczne kursy mistrzowskie przyniosła efekty – posiadam pewne umiejętności, które bywają dobrze oceniane – niestety Adamus jest jedyną osobą w Polsce (kraju, który w dużej mierze poniósł koszt mojej edukacji), która potrafi korzystać z tych zasobów. Zresztą nie tylko moich - jest niezwykle dobrze zorientowany w sytuacji na rynku muzycznym.
(na marginesie: nigdzie nie przeczytałem o tym, że Adamus udostępnia swój prywatny pozytyw na próby i koncerty CC – może warto publikować też takie informacje)
Wykonawstwo historyczne
Przy okazji sporów o CC wielokrotnie obrażano muzyków zajmujących się wykonawstwem historycznym. Zgoda, nie wszyscy jesteśmy wirtuozami. Trudno zresztą oczekiwać, że kraj, w którym nie rozwinął się rynek na taką muzykę, będzie obfitował w wybitnych wykonawców HIPP. Wielu zrezygnowanych po studiach zostało zagranicą. Adamus umożliwia występy w kraju tym najlepszym, którzy zazwyczaj grają pod obcymi banderami. Oprócz Capelli jest jeszcze Wrocławska Orkiestra Barokowa i Warszawska Opera Kameralna (istnienia tej drugiej nie jestem w tym momencie pewien…) i nieposiadające zaplecza biurowego Arte dei Suonatori. Większość pozostałych orkiestr muzyki dawnej działa bardzo nieregularnie. Zresztą tylko WOK oferował etaty. Reszta to praca na umowę o dzieło.
W efekcie działań komunistów na poniszczonym zaborami i Wojnami Światowymi gruncie, struktura naszego społeczeństwa nieszczególnie sprzyja rozwojowi kultury. W porównaniu z krajami na zachód od Odry niemal nie istnieje prywatny mecenat. Jesteśmy zdani na instytucje państwowe.
Muzyka dawna – muzyka … no właśnie – jaka?
Uważam, że wykonywanie dawno napisanych utworów na anachronicznych instrumentach i bez znajomości konwencji wykonawczych odpowiednich dla czasu powstania dzieł, przypomina fonetyczne czytanie po np. angielsku. Równocześnie jestem świadomy, że nie ma (na szczęście) możliwości odtworzenia wszystkich zmiennych. Mimo to, wiedza i doświadczenie, które można zdobyć studiując źródła i grając na historycznych instrumentach jest inspirująca i paradoksalnie pozwala na odnajdywanie nowych możliwości. Orkiestry muzyki dawnej bardzo odświeżyły krajobraz muzyczny ostatnich dekad. Interesującym zjawiskiem są nowe kompozycje pisane na stare instrumenty. W Polsce tego typu zespołów jest ciągle za mało. Mam nadzieję, że CC będzie mogła rozwijać się w dotychczasowym – precyzyjnie wyznaczonym kierunku.
ja
Capella pod dyrekcją Adamusa była w ostatnich dwóch latach miejscem, na które mogłem liczyć. Nie grałem wszystkich koncertów – czasem dlatego, że nie mogłem, czasem dlatego, że Adamus wolał zatrudnić innego muzyka. Sytuacja jest dla mnie oczywista – komponując zespół bierze się pod uwagę wiele parametrów – nie każda konfiguracja sprawdziłaby się z moim udziałem. Każdy projekt jest swego rodzaju egzaminem – jeśli nie zagram wystarczająco dobrze ryzykuję, że następnym razem nie zostanę już zaproszony.
W moim kalendarzu na najbliższe miesiące CC wpisana jest kilka razy. Żeby wziąć udział w niektórych projektach zrezygnowałem z innych koncertów – wolę grać w Polsce - jestem bliżej domu i mam wrażenie, że pracuję na własne konto (finansowo wychodziło podobnie, a i artystycznie zapowiada(ło)się bardziej interesująco). Gdzieś przeczytałem, czy usłyszałem, że projekty mogą zostać odwołane. Nigdzie nie spotkałem się z informacją, że oznaczałoby to, że muzycy tacy jak ja zostaną pozbawieni możliwości pracy. Wiem, że nie jestem jedynym, który nie ma - poza koncertami - innych źródeł dochodu. Jestem w dobrej sytuacji – ze względu na studia doktoranckie mam zapewnione ubezpieczenie zdrowotne. Nic poza tym - mam wrażenie, że jest nas zbyt mało, żebyśmy mogli zwrócić na siebie uwagę wielkich mediów. Nie tworzymy związków zawodowych…
piątek, 27 maja 2011
Rzecz o starzeniu się muzyki.
Muzyka jest formą czasu. Czas definiowany jest ruchem. Ruch jest przemijaniem, a jeśli nim nie jest w swej jednostajności, to nie ma znaczenia. Dawno podważone reguły klasycznej logiki usprawiedliwiłyby złudny sylogizm: muzyka jest umieraniem.
Czas na równi ze zjawiskami akustycznymi jest substancją, treścią muzyki. Pisanie, że muzyka nie istniałaby bez czasu to banał. Ciekawie byłoby dowodzić, że chronologia nie ma sensu bez muzyki – czas to wymiar rzeczywistości, dzięki któremu możemy słyszeć. Ta możliwość mogłaby usprawiedliwiać jego istnienie – być zalążkiem szalonej metafizyki. Zresztą idea muzyki - praprzyczyny w różnych wersjach pojawia się w filozoficznych traktatach i mitologiach . Jedno z być może najatrakcyjniejszych wcieleń przyjmuje w prozie Tolkiena:
„Na początku był Eru, Jedyny, którego na obszarze Ardy nazywają Ilúvatarem; On to powołał do życia Ainurów, Istoty Święte, zrodzone z Jego myśli. Ci byli z Nim wcześniej, niż powstało wszystko inne. Rozmawiał z nimi i poddawał im tematy muzyczne. Ainurowie zaś śpiewali dla Niego i On radował się tą muzyką.
(… ) wreszcie Iluvatar zgromadził wszystkich Ainurów i objawił im potężny temat, odsłaniając rzeczy większe i wspanialsze niż te, które im przedtem dał poznać, a blask początku i wspaniałość zakończenia tak olśniły Ainurów, że pokłonili się Iluvatarowi w milczeniu. Wówczas rzekł: - Chcę, abyście z tego tematu, który wam objawiłem, rozwinęli harmonijną Wielką Muzykę (…)Wtedy głosy Ainurów na podobieństwo harf i lutni, fletów i trąb, wiol i organów, i niezliczonych chórów wyśpiewujących słowa, zaczęły kształtować z tematu Ilúvatara Wielką Muzykę; z przeplatających się i nieustannie zmiennych melodii wzbiły się harmonijne dźwięki i popłynęły poza zasięg słuchu w głębie i wysokości, wypełniły przestrzeń, którą zamieszkiwał Ilúvatar, przelały się przez jej granicę; Muzyka i echa Muzyki rozległy się w Pustce, aż przestała być pustką. (…)
Wtedy Iluvatar przemówił: (…) Spójrzcie! Oto wasza Muzyka! I ukazał im Wizję, aby wzrokiem poznali to, co przedtem było dostępne tylko ich uszom; zobaczyli nowy Świat w postaci kuli zawieszonej pośród Pustki, z niej wyodrębnionej.”
.
Muzykolog, poruszając się w kierunku przeciwnym niż rzeka, przedziera się przez szumy i klastery współczesności krystalizujące się w coraz to prostsze akordy, które z kolei stają się jedynie spotkaniami kontrapunktów wypływających z chorałowego unisono. Czym dalej, tym trudniej. Ścieżki rozwidlają się bez końca. Gdzieś na samym początku leży pewnie jakiś bębenek i jego właściciel, który może śpiewał, skromny na brzegu muzycznego wszechświata. Zresztą to tylko perspektywa Zachodu. Rzeka Heraklita trwa przemijając.
Na półce dzieła wszystkie Bacha, nagrania organum Perotinusa, Hymn do Słońca z czasów faraonów, Ładnienie Mykietyna, Tata Kazika. Klawisz z trójkątem i jest muzyka. Zawsze dokładnie taka sama - matryca mikroskopijnych zwierciadeł na plastikowym krążku. Za każdym razem inna, dla każdego różna w zależności od (zastosowanych lub nie) technik mycia uszu etc. Brakuje nam precyzji Ingardena do rozważań o ontologii dzieła muzycznego. Gdzie podziewa się sonata kiedy nikt jej nie gra? Co to jest utwór muzyczny? Czym jest zapis muzyki, a czym konkretne wykonanie…?
MUZYKA W KULTURZE
Definicja muzyki zmienia się w zależności od czasu, miejsca i języka. W szerokim rozumieniu nie musi oznaczać twórczości artystycznej, może odnosić się do zjawisk przyrody: śpiewu ptaków, szumu fal etc. Taka muzyka się nie starzeje – jest jakby poza cywilizacją .
Większość słowników świata zachodniego definiuje muzykę także jako rzemiosło, sztukę organizowania dźwięków zgodnie z regułami rytmu, harmonii, kontrapunktu, melodyki itd. W średniowiecznym systemie septem artes liberales muzyka była uznawana za naukę ścisłą wchodzącą w skład quadrivium wraz arytmetyką, geometrią i astronomią. To właśnie z gruntu europejskie postrzeganie sztuki dźwięków będzie podstawą dalszych dociekań.
Ostatnie tysiąclecie było dla naszej kultury łaskawe. Mimo wojen i innych klęsk zachowała pewną ciągłość i choć używanie terminu ewolucja w tym kontekście jest kontrowersyjne, trudno go uniknąć . Z perspektywy początku XXI wieku historia sztuki europejskiej wydaje się logiczna i oczywista. Być może zresztą takie spojrzenie jest symptomatyczne dla jesieni kultury. Dostępność i przepływ informacji nieznany wcześniejszym pokoleniom prowokuje do życia i uprawiania manowców zgodnie z regułą Glasperlenspiel – gry szlachetnej, ale zapętlonej w sobie – w gruncie rzeczy bezowocnej (?) . W dobie Internetu rzeczywistość jest rozczłonkowana. Chyba coraz mniej artystów potrafiłoby pływać w górskich jeziorach. XX wiek był tragiczny, destrukcyjny – męczący… Jeśli akademie organizują konferencje pod tytułem „Styl Późny” to jest to symptomatyczne – odnosi się do poczucia, o którym pisze Andrzej Chłopecki w eseju Walka postu z karnawałem: …od dłuższego już czasu mamy intuicję, że coś się w muzyce wyczerpało, że nasza współczesność jest jedynie wybrzmieniem po czymś, co minęło. Że żyjemy w czasie stylu późnego, w czasie zamykania się jakiegoś etapu dziejów.
Trudno oprzeć się wrażeniu, że kultura judeochrześcijańska traci swoją pozycję w świecie. Tak zresztą bywało z największymi cywilizacjami antycznymi, że w którymś momencie znikały. Na niewielkim obszarze Europy spotkało się to co zostało z Grecji i Rzymu, ale także z Jerozolimy. Wpływy innych cywilizacji wschodnich dotyczą co najwyżej konkretnych zjawisk – są być może ważniejsze niż chcemy to przyznać, w żadnym jednak razie nie pierwszoplanowe. Dziedzictwo ludów indiańskich obu Ameryk zniszczyliśmy niemal doszczętnie –.
Poszczególne cywilizacje w oczywisty sposób starzeją się. Gdy jednak spojrzeć w skali tysiącleci widać pewną powtarzalność – cykliczność – obecną zresztą także i w naturze – w porach roku – od świtu do zmierzchu. Tkwi w tym głęboki niepoznawalny sens: stare odchodzi by dać miejsce nowemu, nowe powtarza stare jakoś je zachowując. Przerażające teleologie wschodnie gdzie cel równy jest punktowi wyjścia, a granica między bytem a nicością nie ma znaczenia okazują się w jakiś sposób kojące. Ale to Bieguni są naszą metaforą. Ci, którzy nie mogą się zatrzymać. Ruch jest obroną przed nicością, ruch jest destrukcją, jest tworzeniem. Muzyka jest ruchem. Jedynie Bóg może pozwolić sobie na wieczność.
Historia muzyki europejskiej – jeśli wziąć pod uwagę okres od powstawania katedr do budowania wieżowców – może być interpretowana jako dzieje starzenia się kontrapunktu i kompromisów, którym szlachetna nauka była poddawana . W okresie początkowym – notacji niemenzuralnej etc. – głosy (kontrapunkty) były bardzo niezależne. Współbrzmienia, które tworzyły w poszczególnych momentach bywały radykalne. Stopniowo zaczęto wynajdywać reguły (a także notacje), które ułatwiały takie zestawianie ze sobą linii melodycznych, żeby relacje między nimi nie powodowały trudnych do zniesienia dysonansów. Wraz z powstaniem opery na początku Baroku, kompozytorzy zrezygnowali z kontrapunktu – sztuki może zbyt trudnej – przeszkadzającej słowu. W następnych stuleciach polifonia powracała w ramach systemu harmonii funkcyjnej – przede wszystkim u Bacha, ale także u Mozarta i Beethovena, niektórych romantyków. W rachitycznej formie została ożywiona w wieku dwudziestym – wieku, który odrzucił melodię będącą podstawowym tworzywem kontrapunktu. Jest to jakiś paradoks, rodzaj manieryzmu. Przeraźliwie stare narzędzia techniki kanonu zostały użyte przez najbardziej zacietrzewionych awangardystów. Pozbawieni kontroli systemu modalnego, czy systemu dur-moll, nie liczący się z możliwościami ucha, komponowali utwory, których jedynym usprawiedliwieniem był właśnie ów staroświecki kanon, z trudem co prawda dostrzegalny w gęstej partyturze i pozbawiony głębokiego sensu.
W tym miejscu warto zwrócić uwagę na tradycję pitagorejską. Najważniejszym chyba jej przedstawicielem w dziedzinie myśli muzycznej był Boecjusz. Przez cały okres średniowiecza muzyka była przede wszystkim nauką o harmonii opisywanej proporcjami liczbowymi . Wykonywanie, czy komponowanie w owym okresie nie było cenione wiele wyżej niż inne formy rzemiosła. Jeszcze w okresie Baroku interwały muzyczne klasyfikowano według przypisywanych im pitagorejskim proporcją liczbowym. Choć w wieku oświecenia teoria muzyki w większym stopniu zaczęła brać pod uwagę wrażenia sensualne, to do dziś w szkołach muzycznych dzieli się interwały na dysonanse i konsonanse zgodnie z antyczno-średniowieczną nauką o proporcjach. Muzycy „praktykujący”, kompozytorzy, wykonawcy, byli świadomi, że ideał liczbowy jest swego rodzaju modelem i ideałem zarazem. Zarazem tak jak rzeźbiarze czy architekci wiedzieli, że ludzkie zmysły są omylne: jeśli kolumny mają wyglądać równolegle do siebie, to trzeba je zbudować nieco krzywo, jeśli kolejne wejście tematu fugi ma brzmieć tak samo, musi zostać delikatnie przekomponowane. Być może na tym polega piękno – na umiejętności korzystania z reguł tak, żeby nie stanowiły one ograniczeń. Być może na tym polega trudność w odbiorze muzyki naśladowców Weberna – stosunki liczbowe traktowane są zbyt radykalnie, konsekwentnie.
Od początku XX wieku w filharmoniach zaczęto grać głównie utwory stare. Twórczość kompozytorów współczesnych nie tylko nie cieszy się zbytnim zainteresowaniem publiczności rozpuszczonej łatwymi produkcjami promowanymi przez ogólnodostępne media, ale jest też bardzo często trudniejsza dla wykonawców. Innym przeszkadzającym w odbiorze muzyki rysem kultury współczesnej jest jej koncentracja na obrazie. Społeczeństwo traktuje muzykę jako rodzaj tła (Taffelmusik), tymczasem – szczególnie począwszy od kompozycji twórców epoki Romantyzmu – wymaga ona dużej koncentracji, zaangażowania pamięci i intelektu. Kompozytorzy tworzą narracje, dźwiękowe fabuły dziejące się w czasie. Działają jak reżyserzy filmowi czy teatralni.
W porównaniu z epokami wcześniejszymi dzisiejsza muzyka jest zdecydowanie a-konwencjonalna. Kompozytorzy dużo mówią o tworzeniu własnych języków muzycznych. Pragnący rozumieć słuchacz musi się tych języków najzwyczajniej uczyć, co rzecz jasna bywa frustrujące. Ważny dla muzyki związek z retoryką został zerwany. Przestała być uniwersalnie rozumianą mową dźwięków. W jakiś sposób wiąże się to ze zmianami w strukturze społecznej. Dawni kompozytorzy zazwyczaj pisali na konkretną okazję dla konkretnej grupy odbiorców (najczęściej wykształconych), często przebywając w danym środowisku całymi latami. W sytuacji, kiedy mecenasem sztuki jest demokratyczne państwo na widowni może zasiąść każdy, także analfabeta. Komunikacja z tak różnorodną publicznością jest trudna nawet, kiedy używa się słowa.
Współczesna orkiestra symfoniczna jest organizmem starym. W sensie struktury, sposobu zachowania się muzyków, ich strojów, instrumentów nie zmieniła się zasadniczo od stu lat. (Może również dlatego nie zajmuje ważnego miejsca na mapie modnych rozrywek.) Nie wykształciła się jednak prawdziwa alternatywa, choć w pewnym sensie są nią zespoły rockowe, jazzowe, muzyki dawnej oraz komputer – czy też instrumenty, którymi się staje we wprawnych rękach.
Znów posłużymy się tekstem Chłopeckiego: Niezależną od filharmonicznego repertuaru przestrzeń zaczynają tworzyć festiwale (...)Przestrzeń życia muzycznego się polaryzuje, dzieli się na specjalistyczne nisze. Instytucja festiwali daje szansę niezależności od gustów filharmonicznego melomana, potwierdza jednak i utwierdza powszechne przekonanie, że wyalienowana twórczość chroni się w swych gettach.
Patrząc na mapę życia muzycznego, coraz bardziej jestem przekonany o tym, że prawdziwe życie muzyczne teraz toczy się w tych przestrzeniach, które jeszcze dziś niektórzy obrażają mianem gett. Jestem przekonany o tym, że ten nasz XXI wiek zepchnie instytucję filharmonii z repertuarem klasyczno-romantycznym w niszę dla takiej mniejszości, którą większość będzie szanowała za elitarne i ezoteryczne gusta. Mury filharmonii zaczynają się ostatnio kruszyć pod naporem tego, co zostało stworzone w wieku XX.
Ważnym zjawiskiem w kulturze muzycznej XX i XXI wieku jest tzw. ruch wykonawstwa świadomego historycznie . Rozkwitły w hipisowskich latach siedemdziesiątych był w dużej mierze reakcją na beton filharmonii i akademii. W obliczu klęski kompozytorów współczesnych grupa muzyków postanowiła szukać nowego w starym . Odkurzone instrumenty, traktaty poświęcone dawnym praktyką wykonawczym i partytury okazały się nośnikiem świeżych idei. Szczególnie muzyka okresu baroku silnie zarezonowała we współczesnym społeczeństwie stając się wręcz modną w wielu kręgach . Sytuacja jest bezprecedensowa – wykonuje się więcej utworów zapomnianych i często nie-najzdolniejszych kompozytorów dawnych niż współczesnych. Jeszcze w XIX stuleciu tylko rzadko sięgano do muzyki starszej niż kilka dekad (wyjątkiem byli sami kompozytorzy, którzy uczyli się rzemiosła studiując stare partytury).
Paradoksalnie muzykę zwykle bardzo użytkową – np. pisaną na potrzeby liturgii czy dla umilenia obiadu wykonuje się dziś podczas koncertów, które mają przeraźliwie sztywno ustaloną formułę – ktoś gra, ktoś klaszcze. Współczesny słuchacz umartwia się spędzając długie godziny w niewygodnych fotelach sal operowych nie pozwalając sobie nawet na większy ruch czy kichnięcie w obawie przed sąsiadem. Tymczasem w barokowym teatrze panował straszliwy rozgardiasz – publiczność biesiadowała; nie przystoi pisać o tym, co działo się w lożach…
UTWÓR MUZYCZNY
Jaka jest relacja utworu muzycznego do muzyki w ogóle (muzyki an sich)? Pojawiają się zasygnalizowane już we wstępie pytania z dziedziny ontologii dzieła muzycznego. W polskiej literaturze najpełniej odpowiada na nie estetyka Ingardena rozwinięta w interpretacjach szkoły profesora Tomaszewskiego i jego krakowskich uczniów. Muzyka w sensie materiału, pewnej potencjalności, istnieje obok historii. Muzyka w sensie zjawiska kultury trwa i umiera razem z nią – trudno sobie wyobrazić, że przyszłe cywilizacje nie będą potrzebowały sztuki dźwięków. W innym wymiarze egzystują poszczególne dzieła muzyczne. Sytuację komplikują nagrania, które teoretycznie uwieczniają. Są utwory – i jest to pewnie mocno subiektywne odczucie – które się „nie starzeją”. (Takiego wyrażenia używają często dziennikarze zajmujący się muzyką rozrywkową, której repertuar zmienia się w cyklu co najwyżej miesięcznym.) Niektóre można wykonywać na okrągło nie będąc nimi zmęczonym – dają możliwość odkrywania nowych elementów/jakości za każdym razem. Inne nudzą się już podczas pierwszego wykonania. Niektóre wydawały się rewolucyjne i oklaskiwane w momencie powstania, ale nie znaczą już nic kilka lat później. Inne – niekoniecznie profetyczne – potrzebują czasu, żeby zarezonować w uszach publiczności. Te trudno uchwytne zjawisko jest dodatkowo zamazane przez wariablilność wykonań – ten sam utwór zagrany przez różne orkiestry działa inaczej, a nawet więcej: ten sam utwór zagrany przez tą samą orkiestrę działa różnie w różnych warunkach akustycznych etc.
Ważnym aspektem w postrzeganiu muzyki jest czas jej powstania. Jest w tym jakaś sprzeczność – chronologia nie jest przecież elementem dzieła muzycznego. Wyżej ocenia się motet Palestriny niż motet napisany współcześnie zgodnie ze sztuką kontrapunktu i głęboką znajomością stylu. Gdyby trzeba było dokonać wyboru między równie dobrymi utworami utrzymanymi w tej sam tej stylistyce to wybrano by ten napisany wcześniej. Rzecz jasna Palestrinie należy się większa sława niż jakiemuś tam epigonowi (choć dobre pisanie w stylu nie zawsze musi być łatwiejsze niż odkrywanie nowych światów). Czy jednak ocena autorów powinna być przenoszona automatycznie na ich dzieła? Ciekawym zagadnieniem jest improwizacja w manierach historycznych. Wielką sztuką jest posiąść znajomość warsztatu kompozytora, czy grupy kompozytorów, w stopniu pozwalającym na swobodne poruszanie się po nim. Kopiowanie stylu nie jest tak oczywiste jak mogłoby się na pierwszy rzut oka wydawać. Warto może przywołać historią opowiedzianą przez Bruce’a Haynesa w jego książce The End of Early Music. Pewien malarz na początku XX wieku postanowił namalować nieznany obraz Vermeera. Historycy sztuki oczywiście dali się nabrać. Na aukcji obraz osiągnął wielocyfrową cenę. Po jakimś czasie prawda wyszła na jaw. Historia jak wiele. Haynes zwraca jednak uwagę na to, że dla dzisiejszego odbiorcy, nawet niebędącego specjalnie zaawansowanym koneserem sztuki obraz malarza dwudziestowiecznego ma niewiele wspólnego ze stylem Vermeera. To, w jaki sposób postrzegamy przedmiot jest wypadkową przedmiotu i podmiotu go oglądającego (zresztą nie jeden epistemolog już o tym pisał).
Utwory mają swoje historie. Zmieniają się w czasie, niekoniecznie się starzejąc. Ciekawym przykładem jest Pasja wg św. Mateusza Jana Sebastiana Bacha. Utwór był wykonany kilkukrotnie za życia kompozytora, za każdym razem w nieco innej wersji. Po śmierci lipskiego kantora zagubił się tak jak niemal cała reszta jego muzyki. W 1829 roku Felix Mendelsohn odnalazł partyturę (jak głosi legenda u rzeźnika, który używał jej do pakowania flaków) i doprowadził do wykonania. Będąc kompozytorem nie mógł pozwolić na oczywiste anachronizmy więc dostosował arcydzieło do ówczesnych standardów (inne instrumenty, brak recytatywów secco etc.). To wydarzenie nazywa się początkiem renesansu muzyki Bacha. Pasja weszła do programów sal koncertowych. Wykonania nie miały wiele wspólnego z zamysłem kompozytora, ale dzieło z wielką siłą oddziaływało na muzyków i publiczność. W latach sześćdziesiątych XX wieku Pasję zaczęto wykonywać na instrumentach z czasów Bacha (lub ich kopiach). Rozpoczęto badania mające na calu ustalenie dokładnej liczby wykonawców. Szczególnie trudne okazało się to w przypadku głosów wokalnych. Spór muzykologów eskalował i do teraz trzeba bardzo uważać z kim się na ten temat rozmawia (konsekwencje braku zbieżności opinii bywają dużo bardziej poważne niż wiązanka inwektyw). Wygląda na to, że chór Bacha składał się z ośmiu tylko śpiewaków, choć wiadomo na pewno, że kompozytor wolałby ich więcej. Jeśli jednak był genialnym kompozytorem (a był nim) to mając ośmiu śpiewaków pisał muzykę najpewniej tak, żeby dobrze działała z ośmioma śpiewakami, a nie np. z pięćdziesięcioma (podobne dyskusje toczyły się swego czasu na temat fortepianu i klawesynu). Cóż z tego, skoro wykonania z większymi chórami brzmią dla większości współczesnych atrakcyjniej, pasują tez bardziej do teologicznych interpretacji dzieł twórcy Mszy h-moll. Tak czy inaczej Pasja Mateuszowa należy do najczęściej wykonywanych utworów, szczególnie w krajach o korzeniach protestanckich. W doszczętnie zlaicyzowanej niewielkiej Holandii w okresie poprzedzającym daty, które według tradycji obchodzone były jako Wielkanoc, organizuje się setki koncertów z Pasjami Bacha (czasem też Janową). Trudno stwierdzić jakiego rodzaju przeżyciem jest udział w takim wydarzeniu, nie mniej niemal każdy szanujący się Holender na wiosnę wysłuchuje Bachowskiego wykładu z teologii.
AKUSTYKA
Z punktu widzenia fizyki muzyka jest zbiorem zdarzeń akustycznych – dźwięków harmonicznych, nieharmonicznych i szmerów. Dźwięk to wrażenie słuchowe spowodowane falą akustyczną rozchodzącą się w ośrodku sprężystym. Częstotliwości fal, które są słyszalne dla człowieka, zawarte są w paśmie między wartościami granicznymi od ok. 16-20 Hz do ok. 16-20 kHz . Może być opisany różnymi wykresami. Najbardziej podstawowy to przebieg natężenia tonu w czasie:
źródło: www.scottliddell.com
Podzielony jest na cztery fazy: ataku/nabrzmiewania, cichnięcia, trwania i zaniku (terminy angielskie widoczne na wykresie są bardziej precyzyjne).
Najprostszym, choć niemal niewystępującym w naturze jest dźwięk składający się z jednego tylko tonu możliwego do przedstawienia za pomocą wykresu sinusoidy. Dźwięki instrumentów muzycznych są zbiorami tonów o różnych częstotliwościach. Na tym poziomie można znaleźć wiele analogii do barw . Jeśli częstotliwości tonów układają się w szereg harmoniczny (ich proporcje dają się zapisać w postaci liczb całkowitych) to człowiek potrafi określić wysokość dźwięku. Tego typu brzmienia generuje większość tradycyjnych instrumentów muzycznych, z wyjątkiem wielu instrumentów perkusyjnych. Dźwięk dzwonów składa się z tonów, które nie pozostają ze sobą w prostych proporcjach (trudno określić jego wysokość). Dźwięk werbla składa się z całej gamy bliskich sobie częstotliwości, które wypełniają mniej więcej całe spektrum słyszalności – taki rodzaj dźwięku nazywany jest szumem. Szumy stały się bardzo atrakcyjnym tworzywem dla kompozytorów tworzących muzykę za pomocą urządzeń elektronicznych.
Nawet najbardziej wymyślnie skonstruowany dźwięk jest słyszalny tylko pod warunkiem, że między jego generatorem a odbiorcom istnieje jakaś substancja sprężysta. W naszym środowisku to najczęściej powietrze – potrzebne muzyce tak samo jak każdemu ssakowi. To od jego właściwości fizycznych zależą ostatecznie wszystkie parametry dźwięku. Grawitacja, siły tarcia etc. powodują, że fala akustyczna, która jest niczym innym niż zmianami ciśnienia, ma tylko ograniczony zasięg w przestrzeni i czasie – zanika.
Gdyby dźwięki trwały bez końca uprawianie muzyki musiałoby polegać na eliminowaniu częstotliwości z białego szumu –.
Dziwny dziewiętnasty wiek wyprodukował instrumenty, których dźwięk nie umiera, co najwyżej przestaje grać. Przez całe stulecia smyczki były budowane tak, żeby pociągnięcia nimi generowały dźwięk o kształcie zbliżonym do szarpniętej struny. Dopiero czasy bomb atomowych i sterylnej śmierci, o której nie mówi się w towarzystwie, stworzyły instrumenty, które produkują dźwięk jednostajny, kończący się w pełni lata. Wybrzmienie współczesnego fortepianu jest zbyt długie, żeby na wysłuchanie go mógł sobie pozwolić człowiek aktywny zawodowo. Nawet organy – wieża Babel – choć najbliższe wieczności – dawniej brzmiały co najwyżej do ostatniego oddechu kalikanta (rekrutowanego zresztą zazwyczaj z domu wariatów), dzisiaj działają na prąd.
Muzyka rodzi się w ciszy i w ciszy umiera. Dźwięk szarpniętej struny ma kształt łzy, kropli wody - zawsze różnej, lutni . Jest niepokojem – harmonicznie poruszającym konstelacje molekuł. Pewne właściwości fizyczne środowiska naszej planety wydają się nie dopuszczać możliwości nieskończoności (chromosomy, grawitacja etc). Zjawiska akustyczne nie są wyjątkiem – wyjątkowo ulotne. Nawet najbardziej czuły mikrofon nie umożliwiłby posłuchania ech trąb jerychońskich (czy trąb mamutów) choć resztki murów i kości bywają wciąż odnajdywane i nie potrzeba nawet mikroskopów. Umieranie jest warunkiem koniecznym dla istnienia muzyki, starzenie się jest jej aksjomatem. Być może początek wszechświata, wielki wybuch, był szarpnięciem struny nieskończonej lutni, której dźwięk poruszył konstelacje gwiazd.
Czas na równi ze zjawiskami akustycznymi jest substancją, treścią muzyki. Pisanie, że muzyka nie istniałaby bez czasu to banał. Ciekawie byłoby dowodzić, że chronologia nie ma sensu bez muzyki – czas to wymiar rzeczywistości, dzięki któremu możemy słyszeć. Ta możliwość mogłaby usprawiedliwiać jego istnienie – być zalążkiem szalonej metafizyki. Zresztą idea muzyki - praprzyczyny w różnych wersjach pojawia się w filozoficznych traktatach i mitologiach . Jedno z być może najatrakcyjniejszych wcieleń przyjmuje w prozie Tolkiena:
„Na początku był Eru, Jedyny, którego na obszarze Ardy nazywają Ilúvatarem; On to powołał do życia Ainurów, Istoty Święte, zrodzone z Jego myśli. Ci byli z Nim wcześniej, niż powstało wszystko inne. Rozmawiał z nimi i poddawał im tematy muzyczne. Ainurowie zaś śpiewali dla Niego i On radował się tą muzyką.
(… ) wreszcie Iluvatar zgromadził wszystkich Ainurów i objawił im potężny temat, odsłaniając rzeczy większe i wspanialsze niż te, które im przedtem dał poznać, a blask początku i wspaniałość zakończenia tak olśniły Ainurów, że pokłonili się Iluvatarowi w milczeniu. Wówczas rzekł: - Chcę, abyście z tego tematu, który wam objawiłem, rozwinęli harmonijną Wielką Muzykę (…)Wtedy głosy Ainurów na podobieństwo harf i lutni, fletów i trąb, wiol i organów, i niezliczonych chórów wyśpiewujących słowa, zaczęły kształtować z tematu Ilúvatara Wielką Muzykę; z przeplatających się i nieustannie zmiennych melodii wzbiły się harmonijne dźwięki i popłynęły poza zasięg słuchu w głębie i wysokości, wypełniły przestrzeń, którą zamieszkiwał Ilúvatar, przelały się przez jej granicę; Muzyka i echa Muzyki rozległy się w Pustce, aż przestała być pustką. (…)
Wtedy Iluvatar przemówił: (…) Spójrzcie! Oto wasza Muzyka! I ukazał im Wizję, aby wzrokiem poznali to, co przedtem było dostępne tylko ich uszom; zobaczyli nowy Świat w postaci kuli zawieszonej pośród Pustki, z niej wyodrębnionej.”
.
Muzykolog, poruszając się w kierunku przeciwnym niż rzeka, przedziera się przez szumy i klastery współczesności krystalizujące się w coraz to prostsze akordy, które z kolei stają się jedynie spotkaniami kontrapunktów wypływających z chorałowego unisono. Czym dalej, tym trudniej. Ścieżki rozwidlają się bez końca. Gdzieś na samym początku leży pewnie jakiś bębenek i jego właściciel, który może śpiewał, skromny na brzegu muzycznego wszechświata. Zresztą to tylko perspektywa Zachodu. Rzeka Heraklita trwa przemijając.
Na półce dzieła wszystkie Bacha, nagrania organum Perotinusa, Hymn do Słońca z czasów faraonów, Ładnienie Mykietyna, Tata Kazika. Klawisz z trójkątem i jest muzyka. Zawsze dokładnie taka sama - matryca mikroskopijnych zwierciadeł na plastikowym krążku. Za każdym razem inna, dla każdego różna w zależności od (zastosowanych lub nie) technik mycia uszu etc. Brakuje nam precyzji Ingardena do rozważań o ontologii dzieła muzycznego. Gdzie podziewa się sonata kiedy nikt jej nie gra? Co to jest utwór muzyczny? Czym jest zapis muzyki, a czym konkretne wykonanie…?
MUZYKA W KULTURZE
Definicja muzyki zmienia się w zależności od czasu, miejsca i języka. W szerokim rozumieniu nie musi oznaczać twórczości artystycznej, może odnosić się do zjawisk przyrody: śpiewu ptaków, szumu fal etc. Taka muzyka się nie starzeje – jest jakby poza cywilizacją .
Większość słowników świata zachodniego definiuje muzykę także jako rzemiosło, sztukę organizowania dźwięków zgodnie z regułami rytmu, harmonii, kontrapunktu, melodyki itd. W średniowiecznym systemie septem artes liberales muzyka była uznawana za naukę ścisłą wchodzącą w skład quadrivium wraz arytmetyką, geometrią i astronomią. To właśnie z gruntu europejskie postrzeganie sztuki dźwięków będzie podstawą dalszych dociekań.
Ostatnie tysiąclecie było dla naszej kultury łaskawe. Mimo wojen i innych klęsk zachowała pewną ciągłość i choć używanie terminu ewolucja w tym kontekście jest kontrowersyjne, trudno go uniknąć . Z perspektywy początku XXI wieku historia sztuki europejskiej wydaje się logiczna i oczywista. Być może zresztą takie spojrzenie jest symptomatyczne dla jesieni kultury. Dostępność i przepływ informacji nieznany wcześniejszym pokoleniom prowokuje do życia i uprawiania manowców zgodnie z regułą Glasperlenspiel – gry szlachetnej, ale zapętlonej w sobie – w gruncie rzeczy bezowocnej (?) . W dobie Internetu rzeczywistość jest rozczłonkowana. Chyba coraz mniej artystów potrafiłoby pływać w górskich jeziorach. XX wiek był tragiczny, destrukcyjny – męczący… Jeśli akademie organizują konferencje pod tytułem „Styl Późny” to jest to symptomatyczne – odnosi się do poczucia, o którym pisze Andrzej Chłopecki w eseju Walka postu z karnawałem: …od dłuższego już czasu mamy intuicję, że coś się w muzyce wyczerpało, że nasza współczesność jest jedynie wybrzmieniem po czymś, co minęło. Że żyjemy w czasie stylu późnego, w czasie zamykania się jakiegoś etapu dziejów.
Trudno oprzeć się wrażeniu, że kultura judeochrześcijańska traci swoją pozycję w świecie. Tak zresztą bywało z największymi cywilizacjami antycznymi, że w którymś momencie znikały. Na niewielkim obszarze Europy spotkało się to co zostało z Grecji i Rzymu, ale także z Jerozolimy. Wpływy innych cywilizacji wschodnich dotyczą co najwyżej konkretnych zjawisk – są być może ważniejsze niż chcemy to przyznać, w żadnym jednak razie nie pierwszoplanowe. Dziedzictwo ludów indiańskich obu Ameryk zniszczyliśmy niemal doszczętnie –.
Poszczególne cywilizacje w oczywisty sposób starzeją się. Gdy jednak spojrzeć w skali tysiącleci widać pewną powtarzalność – cykliczność – obecną zresztą także i w naturze – w porach roku – od świtu do zmierzchu. Tkwi w tym głęboki niepoznawalny sens: stare odchodzi by dać miejsce nowemu, nowe powtarza stare jakoś je zachowując. Przerażające teleologie wschodnie gdzie cel równy jest punktowi wyjścia, a granica między bytem a nicością nie ma znaczenia okazują się w jakiś sposób kojące. Ale to Bieguni są naszą metaforą. Ci, którzy nie mogą się zatrzymać. Ruch jest obroną przed nicością, ruch jest destrukcją, jest tworzeniem. Muzyka jest ruchem. Jedynie Bóg może pozwolić sobie na wieczność.
Historia muzyki europejskiej – jeśli wziąć pod uwagę okres od powstawania katedr do budowania wieżowców – może być interpretowana jako dzieje starzenia się kontrapunktu i kompromisów, którym szlachetna nauka była poddawana . W okresie początkowym – notacji niemenzuralnej etc. – głosy (kontrapunkty) były bardzo niezależne. Współbrzmienia, które tworzyły w poszczególnych momentach bywały radykalne. Stopniowo zaczęto wynajdywać reguły (a także notacje), które ułatwiały takie zestawianie ze sobą linii melodycznych, żeby relacje między nimi nie powodowały trudnych do zniesienia dysonansów. Wraz z powstaniem opery na początku Baroku, kompozytorzy zrezygnowali z kontrapunktu – sztuki może zbyt trudnej – przeszkadzającej słowu. W następnych stuleciach polifonia powracała w ramach systemu harmonii funkcyjnej – przede wszystkim u Bacha, ale także u Mozarta i Beethovena, niektórych romantyków. W rachitycznej formie została ożywiona w wieku dwudziestym – wieku, który odrzucił melodię będącą podstawowym tworzywem kontrapunktu. Jest to jakiś paradoks, rodzaj manieryzmu. Przeraźliwie stare narzędzia techniki kanonu zostały użyte przez najbardziej zacietrzewionych awangardystów. Pozbawieni kontroli systemu modalnego, czy systemu dur-moll, nie liczący się z możliwościami ucha, komponowali utwory, których jedynym usprawiedliwieniem był właśnie ów staroświecki kanon, z trudem co prawda dostrzegalny w gęstej partyturze i pozbawiony głębokiego sensu.
W tym miejscu warto zwrócić uwagę na tradycję pitagorejską. Najważniejszym chyba jej przedstawicielem w dziedzinie myśli muzycznej był Boecjusz. Przez cały okres średniowiecza muzyka była przede wszystkim nauką o harmonii opisywanej proporcjami liczbowymi . Wykonywanie, czy komponowanie w owym okresie nie było cenione wiele wyżej niż inne formy rzemiosła. Jeszcze w okresie Baroku interwały muzyczne klasyfikowano według przypisywanych im pitagorejskim proporcją liczbowym. Choć w wieku oświecenia teoria muzyki w większym stopniu zaczęła brać pod uwagę wrażenia sensualne, to do dziś w szkołach muzycznych dzieli się interwały na dysonanse i konsonanse zgodnie z antyczno-średniowieczną nauką o proporcjach. Muzycy „praktykujący”, kompozytorzy, wykonawcy, byli świadomi, że ideał liczbowy jest swego rodzaju modelem i ideałem zarazem. Zarazem tak jak rzeźbiarze czy architekci wiedzieli, że ludzkie zmysły są omylne: jeśli kolumny mają wyglądać równolegle do siebie, to trzeba je zbudować nieco krzywo, jeśli kolejne wejście tematu fugi ma brzmieć tak samo, musi zostać delikatnie przekomponowane. Być może na tym polega piękno – na umiejętności korzystania z reguł tak, żeby nie stanowiły one ograniczeń. Być może na tym polega trudność w odbiorze muzyki naśladowców Weberna – stosunki liczbowe traktowane są zbyt radykalnie, konsekwentnie.
Od początku XX wieku w filharmoniach zaczęto grać głównie utwory stare. Twórczość kompozytorów współczesnych nie tylko nie cieszy się zbytnim zainteresowaniem publiczności rozpuszczonej łatwymi produkcjami promowanymi przez ogólnodostępne media, ale jest też bardzo często trudniejsza dla wykonawców. Innym przeszkadzającym w odbiorze muzyki rysem kultury współczesnej jest jej koncentracja na obrazie. Społeczeństwo traktuje muzykę jako rodzaj tła (Taffelmusik), tymczasem – szczególnie począwszy od kompozycji twórców epoki Romantyzmu – wymaga ona dużej koncentracji, zaangażowania pamięci i intelektu. Kompozytorzy tworzą narracje, dźwiękowe fabuły dziejące się w czasie. Działają jak reżyserzy filmowi czy teatralni.
W porównaniu z epokami wcześniejszymi dzisiejsza muzyka jest zdecydowanie a-konwencjonalna. Kompozytorzy dużo mówią o tworzeniu własnych języków muzycznych. Pragnący rozumieć słuchacz musi się tych języków najzwyczajniej uczyć, co rzecz jasna bywa frustrujące. Ważny dla muzyki związek z retoryką został zerwany. Przestała być uniwersalnie rozumianą mową dźwięków. W jakiś sposób wiąże się to ze zmianami w strukturze społecznej. Dawni kompozytorzy zazwyczaj pisali na konkretną okazję dla konkretnej grupy odbiorców (najczęściej wykształconych), często przebywając w danym środowisku całymi latami. W sytuacji, kiedy mecenasem sztuki jest demokratyczne państwo na widowni może zasiąść każdy, także analfabeta. Komunikacja z tak różnorodną publicznością jest trudna nawet, kiedy używa się słowa.
Współczesna orkiestra symfoniczna jest organizmem starym. W sensie struktury, sposobu zachowania się muzyków, ich strojów, instrumentów nie zmieniła się zasadniczo od stu lat. (Może również dlatego nie zajmuje ważnego miejsca na mapie modnych rozrywek.) Nie wykształciła się jednak prawdziwa alternatywa, choć w pewnym sensie są nią zespoły rockowe, jazzowe, muzyki dawnej oraz komputer – czy też instrumenty, którymi się staje we wprawnych rękach.
Znów posłużymy się tekstem Chłopeckiego: Niezależną od filharmonicznego repertuaru przestrzeń zaczynają tworzyć festiwale (...)Przestrzeń życia muzycznego się polaryzuje, dzieli się na specjalistyczne nisze. Instytucja festiwali daje szansę niezależności od gustów filharmonicznego melomana, potwierdza jednak i utwierdza powszechne przekonanie, że wyalienowana twórczość chroni się w swych gettach.
Patrząc na mapę życia muzycznego, coraz bardziej jestem przekonany o tym, że prawdziwe życie muzyczne teraz toczy się w tych przestrzeniach, które jeszcze dziś niektórzy obrażają mianem gett. Jestem przekonany o tym, że ten nasz XXI wiek zepchnie instytucję filharmonii z repertuarem klasyczno-romantycznym w niszę dla takiej mniejszości, którą większość będzie szanowała za elitarne i ezoteryczne gusta. Mury filharmonii zaczynają się ostatnio kruszyć pod naporem tego, co zostało stworzone w wieku XX.
Ważnym zjawiskiem w kulturze muzycznej XX i XXI wieku jest tzw. ruch wykonawstwa świadomego historycznie . Rozkwitły w hipisowskich latach siedemdziesiątych był w dużej mierze reakcją na beton filharmonii i akademii. W obliczu klęski kompozytorów współczesnych grupa muzyków postanowiła szukać nowego w starym . Odkurzone instrumenty, traktaty poświęcone dawnym praktyką wykonawczym i partytury okazały się nośnikiem świeżych idei. Szczególnie muzyka okresu baroku silnie zarezonowała we współczesnym społeczeństwie stając się wręcz modną w wielu kręgach . Sytuacja jest bezprecedensowa – wykonuje się więcej utworów zapomnianych i często nie-najzdolniejszych kompozytorów dawnych niż współczesnych. Jeszcze w XIX stuleciu tylko rzadko sięgano do muzyki starszej niż kilka dekad (wyjątkiem byli sami kompozytorzy, którzy uczyli się rzemiosła studiując stare partytury).
Paradoksalnie muzykę zwykle bardzo użytkową – np. pisaną na potrzeby liturgii czy dla umilenia obiadu wykonuje się dziś podczas koncertów, które mają przeraźliwie sztywno ustaloną formułę – ktoś gra, ktoś klaszcze. Współczesny słuchacz umartwia się spędzając długie godziny w niewygodnych fotelach sal operowych nie pozwalając sobie nawet na większy ruch czy kichnięcie w obawie przed sąsiadem. Tymczasem w barokowym teatrze panował straszliwy rozgardiasz – publiczność biesiadowała; nie przystoi pisać o tym, co działo się w lożach…
UTWÓR MUZYCZNY
Jaka jest relacja utworu muzycznego do muzyki w ogóle (muzyki an sich)? Pojawiają się zasygnalizowane już we wstępie pytania z dziedziny ontologii dzieła muzycznego. W polskiej literaturze najpełniej odpowiada na nie estetyka Ingardena rozwinięta w interpretacjach szkoły profesora Tomaszewskiego i jego krakowskich uczniów. Muzyka w sensie materiału, pewnej potencjalności, istnieje obok historii. Muzyka w sensie zjawiska kultury trwa i umiera razem z nią – trudno sobie wyobrazić, że przyszłe cywilizacje nie będą potrzebowały sztuki dźwięków. W innym wymiarze egzystują poszczególne dzieła muzyczne. Sytuację komplikują nagrania, które teoretycznie uwieczniają. Są utwory – i jest to pewnie mocno subiektywne odczucie – które się „nie starzeją”. (Takiego wyrażenia używają często dziennikarze zajmujący się muzyką rozrywkową, której repertuar zmienia się w cyklu co najwyżej miesięcznym.) Niektóre można wykonywać na okrągło nie będąc nimi zmęczonym – dają możliwość odkrywania nowych elementów/jakości za każdym razem. Inne nudzą się już podczas pierwszego wykonania. Niektóre wydawały się rewolucyjne i oklaskiwane w momencie powstania, ale nie znaczą już nic kilka lat później. Inne – niekoniecznie profetyczne – potrzebują czasu, żeby zarezonować w uszach publiczności. Te trudno uchwytne zjawisko jest dodatkowo zamazane przez wariablilność wykonań – ten sam utwór zagrany przez różne orkiestry działa inaczej, a nawet więcej: ten sam utwór zagrany przez tą samą orkiestrę działa różnie w różnych warunkach akustycznych etc.
Ważnym aspektem w postrzeganiu muzyki jest czas jej powstania. Jest w tym jakaś sprzeczność – chronologia nie jest przecież elementem dzieła muzycznego. Wyżej ocenia się motet Palestriny niż motet napisany współcześnie zgodnie ze sztuką kontrapunktu i głęboką znajomością stylu. Gdyby trzeba było dokonać wyboru między równie dobrymi utworami utrzymanymi w tej sam tej stylistyce to wybrano by ten napisany wcześniej. Rzecz jasna Palestrinie należy się większa sława niż jakiemuś tam epigonowi (choć dobre pisanie w stylu nie zawsze musi być łatwiejsze niż odkrywanie nowych światów). Czy jednak ocena autorów powinna być przenoszona automatycznie na ich dzieła? Ciekawym zagadnieniem jest improwizacja w manierach historycznych. Wielką sztuką jest posiąść znajomość warsztatu kompozytora, czy grupy kompozytorów, w stopniu pozwalającym na swobodne poruszanie się po nim. Kopiowanie stylu nie jest tak oczywiste jak mogłoby się na pierwszy rzut oka wydawać. Warto może przywołać historią opowiedzianą przez Bruce’a Haynesa w jego książce The End of Early Music. Pewien malarz na początku XX wieku postanowił namalować nieznany obraz Vermeera. Historycy sztuki oczywiście dali się nabrać. Na aukcji obraz osiągnął wielocyfrową cenę. Po jakimś czasie prawda wyszła na jaw. Historia jak wiele. Haynes zwraca jednak uwagę na to, że dla dzisiejszego odbiorcy, nawet niebędącego specjalnie zaawansowanym koneserem sztuki obraz malarza dwudziestowiecznego ma niewiele wspólnego ze stylem Vermeera. To, w jaki sposób postrzegamy przedmiot jest wypadkową przedmiotu i podmiotu go oglądającego (zresztą nie jeden epistemolog już o tym pisał).
Utwory mają swoje historie. Zmieniają się w czasie, niekoniecznie się starzejąc. Ciekawym przykładem jest Pasja wg św. Mateusza Jana Sebastiana Bacha. Utwór był wykonany kilkukrotnie za życia kompozytora, za każdym razem w nieco innej wersji. Po śmierci lipskiego kantora zagubił się tak jak niemal cała reszta jego muzyki. W 1829 roku Felix Mendelsohn odnalazł partyturę (jak głosi legenda u rzeźnika, który używał jej do pakowania flaków) i doprowadził do wykonania. Będąc kompozytorem nie mógł pozwolić na oczywiste anachronizmy więc dostosował arcydzieło do ówczesnych standardów (inne instrumenty, brak recytatywów secco etc.). To wydarzenie nazywa się początkiem renesansu muzyki Bacha. Pasja weszła do programów sal koncertowych. Wykonania nie miały wiele wspólnego z zamysłem kompozytora, ale dzieło z wielką siłą oddziaływało na muzyków i publiczność. W latach sześćdziesiątych XX wieku Pasję zaczęto wykonywać na instrumentach z czasów Bacha (lub ich kopiach). Rozpoczęto badania mające na calu ustalenie dokładnej liczby wykonawców. Szczególnie trudne okazało się to w przypadku głosów wokalnych. Spór muzykologów eskalował i do teraz trzeba bardzo uważać z kim się na ten temat rozmawia (konsekwencje braku zbieżności opinii bywają dużo bardziej poważne niż wiązanka inwektyw). Wygląda na to, że chór Bacha składał się z ośmiu tylko śpiewaków, choć wiadomo na pewno, że kompozytor wolałby ich więcej. Jeśli jednak był genialnym kompozytorem (a był nim) to mając ośmiu śpiewaków pisał muzykę najpewniej tak, żeby dobrze działała z ośmioma śpiewakami, a nie np. z pięćdziesięcioma (podobne dyskusje toczyły się swego czasu na temat fortepianu i klawesynu). Cóż z tego, skoro wykonania z większymi chórami brzmią dla większości współczesnych atrakcyjniej, pasują tez bardziej do teologicznych interpretacji dzieł twórcy Mszy h-moll. Tak czy inaczej Pasja Mateuszowa należy do najczęściej wykonywanych utworów, szczególnie w krajach o korzeniach protestanckich. W doszczętnie zlaicyzowanej niewielkiej Holandii w okresie poprzedzającym daty, które według tradycji obchodzone były jako Wielkanoc, organizuje się setki koncertów z Pasjami Bacha (czasem też Janową). Trudno stwierdzić jakiego rodzaju przeżyciem jest udział w takim wydarzeniu, nie mniej niemal każdy szanujący się Holender na wiosnę wysłuchuje Bachowskiego wykładu z teologii.
AKUSTYKA
Z punktu widzenia fizyki muzyka jest zbiorem zdarzeń akustycznych – dźwięków harmonicznych, nieharmonicznych i szmerów. Dźwięk to wrażenie słuchowe spowodowane falą akustyczną rozchodzącą się w ośrodku sprężystym. Częstotliwości fal, które są słyszalne dla człowieka, zawarte są w paśmie między wartościami granicznymi od ok. 16-20 Hz do ok. 16-20 kHz . Może być opisany różnymi wykresami. Najbardziej podstawowy to przebieg natężenia tonu w czasie:
źródło: www.scottliddell.com
Podzielony jest na cztery fazy: ataku/nabrzmiewania, cichnięcia, trwania i zaniku (terminy angielskie widoczne na wykresie są bardziej precyzyjne).
Najprostszym, choć niemal niewystępującym w naturze jest dźwięk składający się z jednego tylko tonu możliwego do przedstawienia za pomocą wykresu sinusoidy. Dźwięki instrumentów muzycznych są zbiorami tonów o różnych częstotliwościach. Na tym poziomie można znaleźć wiele analogii do barw . Jeśli częstotliwości tonów układają się w szereg harmoniczny (ich proporcje dają się zapisać w postaci liczb całkowitych) to człowiek potrafi określić wysokość dźwięku. Tego typu brzmienia generuje większość tradycyjnych instrumentów muzycznych, z wyjątkiem wielu instrumentów perkusyjnych. Dźwięk dzwonów składa się z tonów, które nie pozostają ze sobą w prostych proporcjach (trudno określić jego wysokość). Dźwięk werbla składa się z całej gamy bliskich sobie częstotliwości, które wypełniają mniej więcej całe spektrum słyszalności – taki rodzaj dźwięku nazywany jest szumem. Szumy stały się bardzo atrakcyjnym tworzywem dla kompozytorów tworzących muzykę za pomocą urządzeń elektronicznych.
Nawet najbardziej wymyślnie skonstruowany dźwięk jest słyszalny tylko pod warunkiem, że między jego generatorem a odbiorcom istnieje jakaś substancja sprężysta. W naszym środowisku to najczęściej powietrze – potrzebne muzyce tak samo jak każdemu ssakowi. To od jego właściwości fizycznych zależą ostatecznie wszystkie parametry dźwięku. Grawitacja, siły tarcia etc. powodują, że fala akustyczna, która jest niczym innym niż zmianami ciśnienia, ma tylko ograniczony zasięg w przestrzeni i czasie – zanika.
Gdyby dźwięki trwały bez końca uprawianie muzyki musiałoby polegać na eliminowaniu częstotliwości z białego szumu –.
Dziwny dziewiętnasty wiek wyprodukował instrumenty, których dźwięk nie umiera, co najwyżej przestaje grać. Przez całe stulecia smyczki były budowane tak, żeby pociągnięcia nimi generowały dźwięk o kształcie zbliżonym do szarpniętej struny. Dopiero czasy bomb atomowych i sterylnej śmierci, o której nie mówi się w towarzystwie, stworzyły instrumenty, które produkują dźwięk jednostajny, kończący się w pełni lata. Wybrzmienie współczesnego fortepianu jest zbyt długie, żeby na wysłuchanie go mógł sobie pozwolić człowiek aktywny zawodowo. Nawet organy – wieża Babel – choć najbliższe wieczności – dawniej brzmiały co najwyżej do ostatniego oddechu kalikanta (rekrutowanego zresztą zazwyczaj z domu wariatów), dzisiaj działają na prąd.
Muzyka rodzi się w ciszy i w ciszy umiera. Dźwięk szarpniętej struny ma kształt łzy, kropli wody - zawsze różnej, lutni . Jest niepokojem – harmonicznie poruszającym konstelacje molekuł. Pewne właściwości fizyczne środowiska naszej planety wydają się nie dopuszczać możliwości nieskończoności (chromosomy, grawitacja etc). Zjawiska akustyczne nie są wyjątkiem – wyjątkowo ulotne. Nawet najbardziej czuły mikrofon nie umożliwiłby posłuchania ech trąb jerychońskich (czy trąb mamutów) choć resztki murów i kości bywają wciąż odnajdywane i nie potrzeba nawet mikroskopów. Umieranie jest warunkiem koniecznym dla istnienia muzyki, starzenie się jest jej aksjomatem. Być może początek wszechświata, wielki wybuch, był szarpnięciem struny nieskończonej lutni, której dźwięk poruszył konstelacje gwiazd.
poniedziałek, 22 marca 2010
piątek, 6 listopada 2009
Basso Contnuo - Compositio Extemporanea
Poniżej link do mojego artykułu o improwizacji i basso continuo
(The essey on Basso Continuo, in Polish...)
http://docs.google.com/fileview?id=0By5MjUSrNx6MNjIzNjk4YTgtOTU5Yi00MjY3LWJjYjItMjI0ZTNiNWY2ZThm&hl=en
(The essey on Basso Continuo, in Polish...)
http://docs.google.com/fileview?id=0By5MjUSrNx6MNjIzNjk4YTgtOTU5Yi00MjY3LWJjYjItMjI0ZTNiNWY2ZThm&hl=en
czwartek, 30 kwietnia 2009
my new recording available
The CD can be purchased via www.cdbaby.com/marcin or www.bumtarara.pl or directly from me.
The CD can be purchased via www.cdbaby.com or www.bumtarara.pl or directly from me.
Matthias Weckmann (1616-1674)
Toccata in a
Johann Jacob Froberger (1616 – 1667)
Ricercar in d (FbWV 407)
Johann Jacob Froberger
Suite XXX in a (FbWV 630)
Plainte faite à Londres pour passer la melancholie
Courante
Sarabande
Gigue
Dietrich Buxtehude (1637-1707)
Präludium in g (BuxWV 163)
Georg Friedrich Händel (1685-1759)
V Suite E –dur (HWV 430)
Präludium
Allemande
Courante
Air mit Variationen
Johann Sebastian Bach (1685-1750)
Toccata fis – moll (BWV 910)
Kunst der Fuge: Contrapunctus I (BWV 1080/1)
Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788)
Sonata B-dur (Wq 48/2)
Allegro
Adagio
Allegro assai
Matthias Weckmann
Toccata in a
The CD can be purchased via www.cdbaby.com or www.bumtarara.pl or directly from me.
Subskrybuj:
Posty (Atom)
