Rzecz o starzeniu się muzyki.

Muzyka jest formą czasu. Czas definiowany jest ruchem. Ruch jest przemijaniem, a jeśli nim nie jest w swej jednostajności, to nie ma znaczenia. Dawno podważone reguły klasycznej logiki usprawiedliwiłyby złudny sylogizm: muzyka jest umieraniem.
Czas na równi ze zjawiskami akustycznymi jest substancją, treścią muzyki. Pisanie, że muzyka nie istniałaby bez czasu to banał. Ciekawie byłoby dowodzić, że chronologia nie ma sensu bez muzyki – czas to wymiar rzeczywistości, dzięki któremu możemy słyszeć. Ta możliwość mogłaby usprawiedliwiać jego istnienie – być zalążkiem szalonej metafizyki. Zresztą idea muzyki - praprzyczyny w różnych wersjach pojawia się w filozoficznych traktatach i mitologiach . Jedno z być może najatrakcyjniejszych wcieleń przyjmuje w prozie Tolkiena:

„Na początku był Eru, Jedyny, którego na obszarze Ardy nazywają Ilúvatarem; On to powołał do życia Ainurów, Istoty Święte, zrodzone z Jego myśli. Ci byli z Nim wcześniej, niż powstało wszystko inne. Rozmawiał z nimi i poddawał im tematy muzyczne. Ainurowie zaś śpiewali dla Niego i On radował się tą muzyką.
(… ) wreszcie Iluvatar zgromadził wszystkich Ainurów i objawił im potężny temat, odsłaniając rzeczy większe i wspanialsze niż te, które im przedtem dał poznać, a blask początku i wspaniałość zakończenia tak olśniły Ainurów, że pokłonili się Iluvatarowi w milczeniu. Wówczas rzekł: - Chcę, abyście z tego tematu, który wam objawiłem, rozwinęli harmonijną Wielką Muzykę (…)Wtedy głosy Ainurów na podobieństwo harf i lutni, fletów i trąb, wiol i organów, i niezliczonych chórów wyśpiewujących słowa, zaczęły kształtować z tematu Ilúvatara Wielką Muzykę; z przeplatających się i nieustannie zmiennych melodii wzbiły się harmonijne dźwięki i popłynęły poza zasięg słuchu w głębie i wysokości, wypełniły przestrzeń, którą zamieszkiwał Ilúvatar, przelały się przez jej granicę; Muzyka i echa Muzyki rozległy się w Pustce, aż przestała być pustką. (…)
Wtedy Iluvatar przemówił: (…) Spójrzcie! Oto wasza Muzyka! I ukazał im Wizję, aby wzrokiem poznali to, co przedtem było dostępne tylko ich uszom; zobaczyli nowy Świat w postaci kuli zawieszonej pośród Pustki, z niej wyodrębnionej.”
.
Muzykolog, poruszając się w kierunku przeciwnym niż rzeka, przedziera się przez szumy i klastery współczesności krystalizujące się w coraz to prostsze akordy, które z kolei stają się jedynie spotkaniami kontrapunktów wypływających z chorałowego unisono. Czym dalej, tym trudniej. Ścieżki rozwidlają się bez końca. Gdzieś na samym początku leży pewnie jakiś bębenek i jego właściciel, który może śpiewał, skromny na brzegu muzycznego wszechświata. Zresztą to tylko perspektywa Zachodu. Rzeka Heraklita trwa przemijając.
Na półce dzieła wszystkie Bacha, nagrania organum Perotinusa, Hymn do Słońca z czasów faraonów, Ładnienie Mykietyna, Tata Kazika. Klawisz z trójkątem i jest muzyka. Zawsze dokładnie taka sama - matryca mikroskopijnych zwierciadeł na plastikowym krążku. Za każdym razem inna, dla każdego różna w zależności od (zastosowanych lub nie) technik mycia uszu etc. Brakuje nam precyzji Ingardena do rozważań o ontologii dzieła muzycznego. Gdzie podziewa się sonata kiedy nikt jej nie gra? Co to jest utwór muzyczny? Czym jest zapis muzyki, a czym konkretne wykonanie…?

MUZYKA W KULTURZE

Definicja muzyki zmienia się w zależności od czasu, miejsca i języka. W szerokim rozumieniu nie musi oznaczać twórczości artystycznej, może odnosić się do zjawisk przyrody: śpiewu ptaków, szumu fal etc. Taka muzyka się nie starzeje – jest jakby poza cywilizacją .
Większość słowników świata zachodniego definiuje muzykę także jako rzemiosło, sztukę organizowania dźwięków zgodnie z regułami rytmu, harmonii, kontrapunktu, melodyki itd. W średniowiecznym systemie septem artes liberales muzyka była uznawana za naukę ścisłą wchodzącą w skład quadrivium wraz arytmetyką, geometrią i astronomią. To właśnie z gruntu europejskie postrzeganie sztuki dźwięków będzie podstawą dalszych dociekań.
Ostatnie tysiąclecie było dla naszej kultury łaskawe. Mimo wojen i innych klęsk zachowała pewną ciągłość i choć używanie terminu ewolucja w tym kontekście jest kontrowersyjne, trudno go uniknąć . Z perspektywy początku XXI wieku historia sztuki europejskiej wydaje się logiczna i oczywista. Być może zresztą takie spojrzenie jest symptomatyczne dla jesieni kultury. Dostępność i przepływ informacji nieznany wcześniejszym pokoleniom prowokuje do życia i uprawiania manowców zgodnie z regułą Glasperlenspiel – gry szlachetnej, ale zapętlonej w sobie – w gruncie rzeczy bezowocnej (?) . W dobie Internetu rzeczywistość jest rozczłonkowana. Chyba coraz mniej artystów potrafiłoby pływać w górskich jeziorach. XX wiek był tragiczny, destrukcyjny – męczący… Jeśli akademie organizują konferencje pod tytułem „Styl Późny” to jest to symptomatyczne – odnosi się do poczucia, o którym pisze Andrzej Chłopecki w eseju Walka postu z karnawałem: …od dłuższego już czasu mamy intuicję, że coś się w muzyce wyczerpało, że nasza współczesność jest jedynie wybrzmieniem po czymś, co minęło. Że żyjemy w czasie stylu późnego, w czasie zamykania się jakiegoś etapu dziejów.
Trudno oprzeć się wrażeniu, że kultura judeochrześcijańska traci swoją pozycję w świecie. Tak zresztą bywało z największymi cywilizacjami antycznymi, że w którymś momencie znikały. Na niewielkim obszarze Europy spotkało się to co zostało z Grecji i Rzymu, ale także z Jerozolimy. Wpływy innych cywilizacji wschodnich dotyczą co najwyżej konkretnych zjawisk – są być może ważniejsze niż chcemy to przyznać, w żadnym jednak razie nie pierwszoplanowe. Dziedzictwo ludów indiańskich obu Ameryk zniszczyliśmy niemal doszczętnie –.
Poszczególne cywilizacje w oczywisty sposób starzeją się. Gdy jednak spojrzeć w skali tysiącleci widać pewną powtarzalność – cykliczność – obecną zresztą także i w naturze – w porach roku – od świtu do zmierzchu. Tkwi w tym głęboki niepoznawalny sens: stare odchodzi by dać miejsce nowemu, nowe powtarza stare jakoś je zachowując. Przerażające teleologie wschodnie gdzie cel równy jest punktowi wyjścia, a granica między bytem a nicością nie ma znaczenia okazują się w jakiś sposób kojące. Ale to Bieguni są naszą metaforą. Ci, którzy nie mogą się zatrzymać. Ruch jest obroną przed nicością, ruch jest destrukcją, jest tworzeniem. Muzyka jest ruchem. Jedynie Bóg może pozwolić sobie na wieczność.
Historia muzyki europejskiej – jeśli wziąć pod uwagę okres od powstawania katedr do budowania wieżowców – może być interpretowana jako dzieje starzenia się kontrapunktu i kompromisów, którym szlachetna nauka była poddawana . W okresie początkowym – notacji niemenzuralnej etc. – głosy (kontrapunkty) były bardzo niezależne. Współbrzmienia, które tworzyły w poszczególnych momentach bywały radykalne. Stopniowo zaczęto wynajdywać reguły (a także notacje), które ułatwiały takie zestawianie ze sobą linii melodycznych, żeby relacje między nimi nie powodowały trudnych do zniesienia dysonansów. Wraz z powstaniem opery na początku Baroku, kompozytorzy zrezygnowali z kontrapunktu – sztuki może zbyt trudnej – przeszkadzającej słowu. W następnych stuleciach polifonia powracała w ramach systemu harmonii funkcyjnej – przede wszystkim u Bacha, ale także u Mozarta i Beethovena, niektórych romantyków. W rachitycznej formie została ożywiona w wieku dwudziestym – wieku, który odrzucił melodię będącą podstawowym tworzywem kontrapunktu. Jest to jakiś paradoks, rodzaj manieryzmu. Przeraźliwie stare narzędzia techniki kanonu zostały użyte przez najbardziej zacietrzewionych awangardystów. Pozbawieni kontroli systemu modalnego, czy systemu dur-moll, nie liczący się z możliwościami ucha, komponowali utwory, których jedynym usprawiedliwieniem był właśnie ów staroświecki kanon, z trudem co prawda dostrzegalny w gęstej partyturze i pozbawiony głębokiego sensu.
W tym miejscu warto zwrócić uwagę na tradycję pitagorejską. Najważniejszym chyba jej przedstawicielem w dziedzinie myśli muzycznej był Boecjusz. Przez cały okres średniowiecza muzyka była przede wszystkim nauką o harmonii opisywanej proporcjami liczbowymi . Wykonywanie, czy komponowanie w owym okresie nie było cenione wiele wyżej niż inne formy rzemiosła. Jeszcze w okresie Baroku interwały muzyczne klasyfikowano według przypisywanych im pitagorejskim proporcją liczbowym. Choć w wieku oświecenia teoria muzyki w większym stopniu zaczęła brać pod uwagę wrażenia sensualne, to do dziś w szkołach muzycznych dzieli się interwały na dysonanse i konsonanse zgodnie z antyczno-średniowieczną nauką o proporcjach. Muzycy „praktykujący”, kompozytorzy, wykonawcy, byli świadomi, że ideał liczbowy jest swego rodzaju modelem i ideałem zarazem. Zarazem tak jak rzeźbiarze czy architekci wiedzieli, że ludzkie zmysły są omylne: jeśli kolumny mają wyglądać równolegle do siebie, to trzeba je zbudować nieco krzywo, jeśli kolejne wejście tematu fugi ma brzmieć tak samo, musi zostać delikatnie przekomponowane. Być może na tym polega piękno – na umiejętności korzystania z reguł tak, żeby nie stanowiły one ograniczeń. Być może na tym polega trudność w odbiorze muzyki naśladowców Weberna – stosunki liczbowe traktowane są zbyt radykalnie, konsekwentnie.
Od początku XX wieku w filharmoniach zaczęto grać głównie utwory stare. Twórczość kompozytorów współczesnych nie tylko nie cieszy się zbytnim zainteresowaniem publiczności rozpuszczonej łatwymi produkcjami promowanymi przez ogólnodostępne media, ale jest też bardzo często trudniejsza dla wykonawców. Innym przeszkadzającym w odbiorze muzyki rysem kultury współczesnej jest jej koncentracja na obrazie. Społeczeństwo traktuje muzykę jako rodzaj tła (Taffelmusik), tymczasem – szczególnie począwszy od kompozycji twórców epoki Romantyzmu – wymaga ona dużej koncentracji, zaangażowania pamięci i intelektu. Kompozytorzy tworzą narracje, dźwiękowe fabuły dziejące się w czasie. Działają jak reżyserzy filmowi czy teatralni.
W porównaniu z epokami wcześniejszymi dzisiejsza muzyka jest zdecydowanie a-konwencjonalna. Kompozytorzy dużo mówią o tworzeniu własnych języków muzycznych. Pragnący rozumieć słuchacz musi się tych języków najzwyczajniej uczyć, co rzecz jasna bywa frustrujące. Ważny dla muzyki związek z retoryką został zerwany. Przestała być uniwersalnie rozumianą mową dźwięków. W jakiś sposób wiąże się to ze zmianami w strukturze społecznej. Dawni kompozytorzy zazwyczaj pisali na konkretną okazję dla konkretnej grupy odbiorców (najczęściej wykształconych), często przebywając w danym środowisku całymi latami. W sytuacji, kiedy mecenasem sztuki jest demokratyczne państwo na widowni może zasiąść każdy, także analfabeta. Komunikacja z tak różnorodną publicznością jest trudna nawet, kiedy używa się słowa.
Współczesna orkiestra symfoniczna jest organizmem starym. W sensie struktury, sposobu zachowania się muzyków, ich strojów, instrumentów nie zmieniła się zasadniczo od stu lat. (Może również dlatego nie zajmuje ważnego miejsca na mapie modnych rozrywek.) Nie wykształciła się jednak prawdziwa alternatywa, choć w pewnym sensie są nią zespoły rockowe, jazzowe, muzyki dawnej oraz komputer – czy też instrumenty, którymi się staje we wprawnych rękach.
Znów posłużymy się tekstem Chłopeckiego: Niezależną od filharmonicznego repertuaru przestrzeń zaczynają tworzyć festiwale (...)Przestrzeń życia muzycznego się polaryzuje, dzieli się na specjalistyczne nisze. Instytucja festiwali daje szansę niezależności od gustów filharmonicznego melomana, potwierdza jednak i utwierdza powszechne przekonanie, że wyalienowana twórczość chroni się w swych gettach.
Patrząc na mapę życia muzycznego, coraz bardziej jestem przekonany o tym, że prawdziwe życie muzyczne teraz toczy się w tych przestrzeniach, które jeszcze dziś niektórzy obrażają mianem gett. Jestem przekonany o tym, że ten nasz XXI wiek zepchnie instytucję filharmonii z repertuarem klasyczno-romantycznym w niszę dla takiej mniejszości, którą większość będzie szanowała za elitarne i ezoteryczne gusta. Mury filharmonii zaczynają się ostatnio kruszyć pod naporem tego, co zostało stworzone w wieku XX.
Ważnym zjawiskiem w kulturze muzycznej XX i XXI wieku jest tzw. ruch wykonawstwa świadomego historycznie . Rozkwitły w hipisowskich latach siedemdziesiątych był w dużej mierze reakcją na beton filharmonii i akademii. W obliczu klęski kompozytorów współczesnych grupa muzyków postanowiła szukać nowego w starym . Odkurzone instrumenty, traktaty poświęcone dawnym praktyką wykonawczym i partytury okazały się nośnikiem świeżych idei. Szczególnie muzyka okresu baroku silnie zarezonowała we współczesnym społeczeństwie stając się wręcz modną w wielu kręgach . Sytuacja jest bezprecedensowa – wykonuje się więcej utworów zapomnianych i często nie-najzdolniejszych kompozytorów dawnych niż współczesnych. Jeszcze w XIX stuleciu tylko rzadko sięgano do muzyki starszej niż kilka dekad (wyjątkiem byli sami kompozytorzy, którzy uczyli się rzemiosła studiując stare partytury).
Paradoksalnie muzykę zwykle bardzo użytkową – np. pisaną na potrzeby liturgii czy dla umilenia obiadu wykonuje się dziś podczas koncertów, które mają przeraźliwie sztywno ustaloną formułę – ktoś gra, ktoś klaszcze. Współczesny słuchacz umartwia się spędzając długie godziny w niewygodnych fotelach sal operowych nie pozwalając sobie nawet na większy ruch czy kichnięcie w obawie przed sąsiadem. Tymczasem w barokowym teatrze panował straszliwy rozgardiasz – publiczność biesiadowała; nie przystoi pisać o tym, co działo się w lożach…

UTWÓR MUZYCZNY

Jaka jest relacja utworu muzycznego do muzyki w ogóle (muzyki an sich)? Pojawiają się zasygnalizowane już we wstępie pytania z dziedziny ontologii dzieła muzycznego. W polskiej literaturze najpełniej odpowiada na nie estetyka Ingardena rozwinięta w interpretacjach szkoły profesora Tomaszewskiego i jego krakowskich uczniów. Muzyka w sensie materiału, pewnej potencjalności, istnieje obok historii. Muzyka w sensie zjawiska kultury trwa i umiera razem z nią – trudno sobie wyobrazić, że przyszłe cywilizacje nie będą potrzebowały sztuki dźwięków. W innym wymiarze egzystują poszczególne dzieła muzyczne. Sytuację komplikują nagrania, które teoretycznie uwieczniają. Są utwory – i jest to pewnie mocno subiektywne odczucie – które się „nie starzeją”. (Takiego wyrażenia używają często dziennikarze zajmujący się muzyką rozrywkową, której repertuar zmienia się w cyklu co najwyżej miesięcznym.) Niektóre można wykonywać na okrągło nie będąc nimi zmęczonym – dają możliwość odkrywania nowych elementów/jakości za każdym razem. Inne nudzą się już podczas pierwszego wykonania. Niektóre wydawały się rewolucyjne i oklaskiwane w momencie powstania, ale nie znaczą już nic kilka lat później. Inne – niekoniecznie profetyczne – potrzebują czasu, żeby zarezonować w uszach publiczności. Te trudno uchwytne zjawisko jest dodatkowo zamazane przez wariablilność wykonań – ten sam utwór zagrany przez różne orkiestry działa inaczej, a nawet więcej: ten sam utwór zagrany przez tą samą orkiestrę działa różnie w różnych warunkach akustycznych etc.
Ważnym aspektem w postrzeganiu muzyki jest czas jej powstania. Jest w tym jakaś sprzeczność – chronologia nie jest przecież elementem dzieła muzycznego. Wyżej ocenia się motet Palestriny niż motet napisany współcześnie zgodnie ze sztuką kontrapunktu i głęboką znajomością stylu. Gdyby trzeba było dokonać wyboru między równie dobrymi utworami utrzymanymi w tej sam tej stylistyce to wybrano by ten napisany wcześniej. Rzecz jasna Palestrinie należy się większa sława niż jakiemuś tam epigonowi (choć dobre pisanie w stylu nie zawsze musi być łatwiejsze niż odkrywanie nowych światów). Czy jednak ocena autorów powinna być przenoszona automatycznie na ich dzieła? Ciekawym zagadnieniem jest improwizacja w manierach historycznych. Wielką sztuką jest posiąść znajomość warsztatu kompozytora, czy grupy kompozytorów, w stopniu pozwalającym na swobodne poruszanie się po nim. Kopiowanie stylu nie jest tak oczywiste jak mogłoby się na pierwszy rzut oka wydawać. Warto może przywołać historią opowiedzianą przez Bruce’a Haynesa w jego książce The End of Early Music. Pewien malarz na początku XX wieku postanowił namalować nieznany obraz Vermeera. Historycy sztuki oczywiście dali się nabrać. Na aukcji obraz osiągnął wielocyfrową cenę. Po jakimś czasie prawda wyszła na jaw. Historia jak wiele. Haynes zwraca jednak uwagę na to, że dla dzisiejszego odbiorcy, nawet niebędącego specjalnie zaawansowanym koneserem sztuki obraz malarza dwudziestowiecznego ma niewiele wspólnego ze stylem Vermeera. To, w jaki sposób postrzegamy przedmiot jest wypadkową przedmiotu i podmiotu go oglądającego (zresztą nie jeden epistemolog już o tym pisał).
Utwory mają swoje historie. Zmieniają się w czasie, niekoniecznie się starzejąc. Ciekawym przykładem jest Pasja wg św. Mateusza Jana Sebastiana Bacha. Utwór był wykonany kilkukrotnie za życia kompozytora, za każdym razem w nieco innej wersji. Po śmierci lipskiego kantora zagubił się tak jak niemal cała reszta jego muzyki. W 1829 roku Felix Mendelsohn odnalazł partyturę (jak głosi legenda u rzeźnika, który używał jej do pakowania flaków) i doprowadził do wykonania. Będąc kompozytorem nie mógł pozwolić na oczywiste anachronizmy więc dostosował arcydzieło do ówczesnych standardów (inne instrumenty, brak recytatywów secco etc.). To wydarzenie nazywa się początkiem renesansu muzyki Bacha. Pasja weszła do programów sal koncertowych. Wykonania nie miały wiele wspólnego z zamysłem kompozytora, ale dzieło z wielką siłą oddziaływało na muzyków i publiczność. W latach sześćdziesiątych XX wieku Pasję zaczęto wykonywać na instrumentach z czasów Bacha (lub ich kopiach). Rozpoczęto badania mające na calu ustalenie dokładnej liczby wykonawców. Szczególnie trudne okazało się to w przypadku głosów wokalnych. Spór muzykologów eskalował i do teraz trzeba bardzo uważać z kim się na ten temat rozmawia (konsekwencje braku zbieżności opinii bywają dużo bardziej poważne niż wiązanka inwektyw). Wygląda na to, że chór Bacha składał się z ośmiu tylko śpiewaków, choć wiadomo na pewno, że kompozytor wolałby ich więcej. Jeśli jednak był genialnym kompozytorem (a był nim) to mając ośmiu śpiewaków pisał muzykę najpewniej tak, żeby dobrze działała z ośmioma śpiewakami, a nie np. z pięćdziesięcioma (podobne dyskusje toczyły się swego czasu na temat fortepianu i klawesynu). Cóż z tego, skoro wykonania z większymi chórami brzmią dla większości współczesnych atrakcyjniej, pasują tez bardziej do teologicznych interpretacji dzieł twórcy Mszy h-moll. Tak czy inaczej Pasja Mateuszowa należy do najczęściej wykonywanych utworów, szczególnie w krajach o korzeniach protestanckich. W doszczętnie zlaicyzowanej niewielkiej Holandii w okresie poprzedzającym daty, które według tradycji obchodzone były jako Wielkanoc, organizuje się setki koncertów z Pasjami Bacha (czasem też Janową). Trudno stwierdzić jakiego rodzaju przeżyciem jest udział w takim wydarzeniu, nie mniej niemal każdy szanujący się Holender na wiosnę wysłuchuje Bachowskiego wykładu z teologii.

AKUSTYKA

Z punktu widzenia fizyki muzyka jest zbiorem zdarzeń akustycznych – dźwięków harmonicznych, nieharmonicznych i szmerów. Dźwięk to wrażenie słuchowe spowodowane falą akustyczną rozchodzącą się w ośrodku sprężystym. Częstotliwości fal, które są słyszalne dla człowieka, zawarte są w paśmie między wartościami granicznymi od ok. 16-20 Hz do ok. 16-20 kHz . Może być opisany różnymi wykresami. Najbardziej podstawowy to przebieg natężenia tonu w czasie:

źródło: www.scottliddell.com
Podzielony jest na cztery fazy: ataku/nabrzmiewania, cichnięcia, trwania i zaniku (terminy angielskie widoczne na wykresie są bardziej precyzyjne).
Najprostszym, choć niemal niewystępującym w naturze jest dźwięk składający się z jednego tylko tonu możliwego do przedstawienia za pomocą wykresu sinusoidy. Dźwięki instrumentów muzycznych są zbiorami tonów o różnych częstotliwościach. Na tym poziomie można znaleźć wiele analogii do barw . Jeśli częstotliwości tonów układają się w szereg harmoniczny (ich proporcje dają się zapisać w postaci liczb całkowitych) to człowiek potrafi określić wysokość dźwięku. Tego typu brzmienia generuje większość tradycyjnych instrumentów muzycznych, z wyjątkiem wielu instrumentów perkusyjnych. Dźwięk dzwonów składa się z tonów, które nie pozostają ze sobą w prostych proporcjach (trudno określić jego wysokość). Dźwięk werbla składa się z całej gamy bliskich sobie częstotliwości, które wypełniają mniej więcej całe spektrum słyszalności – taki rodzaj dźwięku nazywany jest szumem. Szumy stały się bardzo atrakcyjnym tworzywem dla kompozytorów tworzących muzykę za pomocą urządzeń elektronicznych.
Nawet najbardziej wymyślnie skonstruowany dźwięk jest słyszalny tylko pod warunkiem, że między jego generatorem a odbiorcom istnieje jakaś substancja sprężysta. W naszym środowisku to najczęściej powietrze – potrzebne muzyce tak samo jak każdemu ssakowi. To od jego właściwości fizycznych zależą ostatecznie wszystkie parametry dźwięku. Grawitacja, siły tarcia etc. powodują, że fala akustyczna, która jest niczym innym niż zmianami ciśnienia, ma tylko ograniczony zasięg w przestrzeni i czasie – zanika.
Gdyby dźwięki trwały bez końca uprawianie muzyki musiałoby polegać na eliminowaniu częstotliwości z białego szumu –.
Dziwny dziewiętnasty wiek wyprodukował instrumenty, których dźwięk nie umiera, co najwyżej przestaje grać. Przez całe stulecia smyczki były budowane tak, żeby pociągnięcia nimi generowały dźwięk o kształcie zbliżonym do szarpniętej struny. Dopiero czasy bomb atomowych i sterylnej śmierci, o której nie mówi się w towarzystwie, stworzyły instrumenty, które produkują dźwięk jednostajny, kończący się w pełni lata. Wybrzmienie współczesnego fortepianu jest zbyt długie, żeby na wysłuchanie go mógł sobie pozwolić człowiek aktywny zawodowo. Nawet organy – wieża Babel – choć najbliższe wieczności – dawniej brzmiały co najwyżej do ostatniego oddechu kalikanta (rekrutowanego zresztą zazwyczaj z domu wariatów), dzisiaj działają na prąd.
Muzyka rodzi się w ciszy i w ciszy umiera. Dźwięk szarpniętej struny ma kształt łzy, kropli wody - zawsze różnej, lutni . Jest niepokojem – harmonicznie poruszającym konstelacje molekuł. Pewne właściwości fizyczne środowiska naszej planety wydają się nie dopuszczać możliwości nieskończoności (chromosomy, grawitacja etc). Zjawiska akustyczne nie są wyjątkiem – wyjątkowo ulotne. Nawet najbardziej czuły mikrofon nie umożliwiłby posłuchania ech trąb jerychońskich (czy trąb mamutów) choć resztki murów i kości bywają wciąż odnajdywane i nie potrzeba nawet mikroskopów. Umieranie jest warunkiem koniecznym dla istnienia muzyki, starzenie się jest jej aksjomatem. Być może początek wszechświata, wielki wybuch, był szarpnięciem struny nieskończonej lutni, której dźwięk poruszył konstelacje gwiazd.